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再看去声的情况。沈宠绥指出：去声一般应高出，直唱本字，但“若去声阳字，如被字、泪字、动字等类，初出不嫌稍平，转腔乃始高唱，则平出去收，字方圆稳；不然，出口便高揭，将被涉贝音，动涉冻音，阳去几讹阴去矣。”我们知道，声母发音轻清而音高的谓之阴，重浊而音低的谓之阳。同时，中古音韵的浊上声到近古变为阳去声，被、泪、动均属从浊上声变来的阳去声。所以，凡属阳去声的字，发音也须一个“转腔”，其特征便是“平出去收”。《中原音韵·定格》中去声为“务头”的字很少，试看下面一例：
【满庭芳】《春晚》知音到此，舞雩点也，脩禊羲之。海棠春已无多事，雨洗胭脂。谁感慨兰亭古纸？自沉吟桃扇新词。急管催银字，哀弦玉指，忙过赏花时。
评曰：“妙在‘纸’字上声起音，‘扇’字去声取务头。若是‘纸’字平声，属第二着；‘扇’字上声，止可作【折桂令】中一对。”
这一例的“务头”是“扇”字，阳去声。据《广韵》，“扇”为“式连”切，所以在唱“扇”字时，字头为平声，若与“诗”同，转腔唱字腹“暗”，收音作去声，恰成“扇”字。
上文谈平声，已遇到“字头”（或称“字端”）的提法，这里又有“字腹”和“平出去收”等术语，须略加说明。汉语本为一字一音，到汉末反切法出现后，则可把一字分为头、腹、尾三音。例如“箫”字，字头为西音，腹为鏖音，尾为呜音。在日常讲话时，三音难以辨别，也毋需辨别，但在歌唱时，则要求“头腹尾音之毕匀”（魏良辅语）。“平出去收”，就是以平声唱字头，急转腹、尾，而以去声收音。同时，反切就是声与韵相拼，古人称为“转”。[17] “切法即唱法”（沈宠绥语），周德清、沈宠绥笔下的“转音”、“转声”等，有的就是指将反切运用于曲唱的发声技巧而言的。
应当指出，清人谢章铤（1820-1888）似乎已经意识到“务头”与反切唱法的关系，并将这种唱法与沈宠绥的主张相联系。他说：
君徵《度曲须知》内有“字头辨解”一篇。字头即务头，所谓“字端一点锋芒，见乎隐，显乎微”也。又云：“善唱则口角轻圆而字头为功不少，不善唱则吐音庞杂，字疣着累偏多。”此则务头要嘹亮之说也。[18]
“君徵”是沈宠绥的字，上引沈氏论“字头”的两段话原文为：
予尝刻算磨腔时候，尾音十居五六，腹音十有二三，若字头之音，则十且不能及一。盖以腔之悠扬转折，全用尾音，故其为候较多；显出字面，仅用腹音，故其为时稍促；至字端一点锋芒，见乎隐，显乎微，为时曾不容瞬，使心浮气满者听之，几莫辨其有无。
……字疣之音，添出字外；而字头之音，隐伏字中，势必不可去，且理亦不宜去。凡夫出声圆细，字头为之也；粘带不清，字疣为之也。……善唱则口角轻圆，而字头为功不少；不善唱则吐音庞杂，字疣着累偏多。
显然，沈宠绥并没有把“字头”当成“务头”，谢章铤的理解有偏差，或者说表达不够准确。但是，唱好字头，将其唱得“见乎隐，显乎微”，“隐伏字中”、“出声圆细”，则无疑是“务头”的基本要求之一。
因而可以说，“务头”的关键是使用反切唱法唱出“转音”。这包括两种情况：第一是字声本身的“转”，上声最多，其次为阳平声——在它们与前后字搭配合适的情况下，唱得好，便会出字正腔圆的效果，呈现务头。此时作家占主导地位，但演员的技巧亦不可忽视，他们且可参与修改原作中不妥当的地方。第二是在去声或阴平声而又拖腔较长的情况下，将字的头、腹、尾唱得匀贴，造成婉转曲折的效果，也会出现“务头”，此时演员的发声技巧占主导地位。
从《中原音韵》所云“要知某调某句某字是务头”句可知，不仅字可有“务头”，而且全句、全曲也有可能是“务头”。周氏又说：“短章乐府，务头上不可多用全句，还是自立一家言语为上；全句语者，惟传奇中务头上用此法耳。”由此可知，这种由度曲家和歌唱家共同完成的“务头”，在散曲小令（短章乐府）中一般用于字，在套数（传奇，即杂剧）中方较多用于句。有一个问题引起了我们注意，即周氏何以将“自立一家言语”与短章乐府中的“务头”相对立？难道“务头”不是“一家言语”？这是否由于“务头”掺进了歌唱技巧的因素，已经不能完全由度曲家说了算而故作此说？待考。
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