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《阿诗玛》的整理工作也存在很大的问题。杨知勇作为整理者之一，这样描述他们的整理工作：
将二十份异文全部打散、拆开，按故事情节分门别类归纳，剔除其不健康的部分，集中其精华部分，再根据突出主题思想、丰富人物形象、增强故事结构等等的需要，进行加工、润饰、删却和补足。（杨知勇，2002：151）
对于此种整理方式及其严重后果，巴莫曾用“民间叙事传统的格式化”一词加以概括，具体是指：
某一口头叙事传统事象在被文本化的过程中，经过搜集、整理、迻译、出版的一系列工作流程，出现了以参与者主观价值评判和解析观照为主导倾向的文本制作格式，因而在从演述到文字的转换过程中，民间真实的、鲜活的口头文学传统在非本土化或去本土化的过程中发生了种种游离本土口头传统的偏颇，被固定为一个既不符合其历史文化语境与口头艺术本真，又不符合学科所要求的“忠实记录”原则的书面化文本。而这样的格式化文本，由于接受了民间叙事传统之外并违背了口承传统法则的一系列“指令”，所以掺杂了参与者大量的移植、改编、删减、拼接、错置等并不妥当的操作手段，致使后来的学术阐释，发生了更深程度的文本误读。（巴莫曲布嫫，2004：148）
整理工作中另一个值得关注的问题是意识形态因素的介入。由于故事歌《阿诗玛》的整理工作启动于上世纪五六十年代，所以政治力量对该项工作的干预十分明显，最突出的一点就是阿诗玛故事中的阶级斗争因素被无限放大；相应的，阿诗玛和阿黑身上的人民性也被无限放大，很多原本不属于《阿诗玛》的内容被生硬地羼杂进去，从而破坏了传统本身的美感。如第一次整理本结尾部分居然出现这样的句子：“阿诗玛呵！可爱的阿诗玛，／她是撒尼人民最可爱的姑娘，／是撒尼姑娘的榜样，／是撒尼人民的一朵鲜花。／她的声音，／永远伴着撒尼人民，／她的影子，／永远印在撒尼人民的心上。”（赵德光，2003：58）这显然是有违民间传统的败笔。另外，由于公刘、李广田等一流诗人的参与，整理本在文学性方面有了较大的提高，但代价却是民族性和口头性的流失。如重新整理本中有这样的句子：“满天起黑云，／雷声震天裂，／急风催骤雨，／大雨向下泼，／……／不尽洪水滚滚来”（赵德光，2003：93）。这其中体现出来的传统与其说是彝族故事歌的，毋宁说是汉族古典诗词的。
笔者在此历数《阿诗玛》整理本的种种不足并非苛求前人，而是为了鉴往知来，为进一步的搜集、整理工作寻求一些方法论依托。
首先，前期田野工作的优劣直接决定了原始资料本或整理本的好坏，这就要求我们充分重视田野工作，策略性地从事田野工作。具体到口头叙事文本的搜集，最关键的一点就是“回归语境”，这包含两个层面的意思：首先是让歌手充分地置身于语境当中，在他熟悉的场景中和观众前进行表演，因为只有在具体的交流互动中才能真正激发歌手的创作欲。其次是搜集者必须关注并记录歌手及其表演的每一个细节，包括上文提到的眼神、表情、手势、身体语言、嗓音变化、乐器技巧、音乐旋律以及歌手生平、学艺经历、表演环境等，因为正是这些细节决定了每一个口头文本的独特形态。巴莫所谓“演述场域”中史诗传统、表演事件、受众、演述者、研究者的“五个在场”，也正是基于相同的考虑。此外，地方性知识——尤其是语言能力——的具备、先进采集设备的使用等也是现代田野工作中不可或缺的组成部分。
其次，田野工作的成果必须经由后期的整理工作才能体现出来，而整理工作除了要避免上述格式化、政治化、文学化等倾向外，还需借鉴某些相对成熟的范式，而民族志诗学（ETHNOPOETICS）就是我们可以援引的理论之一。民族志诗学主要的学术追求“不仅仅是为了分析和阐释口头文本，而且也为了使它们在经由文字的转写和翻译之后仍能直接展示和把握口头表演的艺术性，即在书面写定的口头文本中完整地再现文本所具有的表演特性”。（杨利慧，2004：50）为此，我们不仅需要忠实地翻译口头文本，而且需要设计出一套新的符号系统和标记方式，将文本（TEXT）、本文（TEXTURE）和语境（CONTEXT）等同时迻录下来，最终达成完全翻译（TOTAL TRANSLATION）的目的。或许，有人觉得这种方法太过苛细，但笔者却认为民族志诗学的理论与实践不仅对学界而言是必需的，对普通读者而言也是有利的。正如伊利沙白·范恩（ELIZABETH C． FINE）所言：“口头艺术中的诗性的美存在于口头表演过程中的声音、语气等的变化当中，只有通过精心的分析才有可能发现，也只有借助书写的形式才能够得到展示。录像一类的技术，虽然可以全面记录一次表演的整个过程，却并不具有书面形式所独具的那种表现力。”（ELIZABETH C．FINE，1984：166－169）
本文原刊于《民间文化论坛》2006年第2期，注释请参见纸媒原刊。
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文章来源：学苑出版社网站
【本文责编：王娜】
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