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“表演中的创作”（COMPOSITION IN PERFORMANCE）是口头诗学的核心命题，正如洛德所言，“一部口头诗歌不是为了表演，而是以表演的形式进行创作的”，“表演和创作是同一行为的两个方面”，“对口头诗人而言，创作的那一刻就是表演”。（LORD，1960：13）既然如此，我们就必须对民间叙事的表演（PERFORMANCE）及语境（CONTEXT）问题予以充分的关注，并以此作为解决口头文本差异性的切入点。虽然洛德的研究——不管是程式、主题抑或故事模式——在很大程度上仍是以文本为中心（TEXT－CENTERED）的诗学解析，但他无疑已经注意到表演和语境对口头叙事的影响，①可惜他未能在这一点上深入下去。真正关注并推进这一问题的，是以鲍曼（RICHARD BAUMAN）为代表的表演理论（PERFORMANCE THEORY）。在鲍曼看来，每一个口头文本都与具体的表演及语境息息相关，它是“交流”的产物，其生产过程是动态的、复杂的、即时的、独创的，这一过程必须在严格的田野调查中才能被清晰地观察到。
遗憾的是，由于当时田野工作的局限，我们现在已经很难“触摸”到产生《阿诗玛》口头文本的原初语境；而所谓的“再语境化”（CONTEXTUALIZATION），也只能是浮面和粗略的。即便如此，我们仍可尝试以表演为中心（PERFORMANCE－CENTERED），对《阿诗玛》文本之间的差异性作初步解释，此处仅以文本10为例。之所以选择这个文本，是因为它和其他所有的文本都不太相同：在成长、做媒、出嫁、受苦等主题之后，有一个相对“光明”的尾巴；阿黑（没有直接点出他的名字而仅以“郎”字代替）的身份也由阿诗玛的哥哥变为阿诗玛的情人：
不怕，不怕！黄金十五两，郎来赎妹身，妹身赎得出。
宜良大河水，路南小河水，深浅都不管，我们一起过。
这样赎妹身，妹身赎出来。
棒棒手上拄，“少麻”肩上扛，葫芦腰间挂，去讨饭吃，也想得过了。
条锄扛肩上，去挖野土瓜，也想得过了。
镰刀别腰杆，去掏山茅野菜，也想得过了。
此处，阿诗玛既没有留在热布把拉家，也不是被哥哥救出后遇难身亡，而是被“郎”赎身出来，一起过着虽贫苦但自足的生活。这个与众不同的文本是在怎样的语境中被生产出来的呢？
《阿诗玛》的正式发掘、整理工作启动于1953年5月，当时，云南省人民文工团组建了一个包括文学、音乐、舞蹈、资料人员在内的十人小组，奔赴路南县圭山区，专门搜集故事歌《阿诗玛》及相关资料。这项工作，从大的方面看是为了保存和弘扬民族文艺，从小的方面看则是为云南省文工团创编、排演《阿诗玛》舞剧作前期准备，而后者无疑是更主要的目的。①因此，这些搜集者就多少有些急功近利，最明显的表现是他们迫切想搜集到尽可能多的异文，尤其想搜集到能证明阿黑和阿诗玛是爱人关系的异文，因为就舞台效果而言，爱人关系显然比兄妹关系更富戏剧冲突性。带着如此强烈的心理预期进行田野工作，很可能促使某些“隐性”文本浮出水面，甚至出现人为引导文本情节走向的情况。
那么，能证明阿黑和阿诗玛是爱人关系的异文在撒尼文化圈中是否存在呢？回答是肯定的。公刘在《有关〈阿诗玛〉的新材料》一文中披露：
阿黑与阿诗玛是情兄妹（干兄妹），不是亲兄妹。阿诗玛有个同胞哥哥，名叫阿沙。有一次，阿沙领着他妹妹去赶街子（赶集），遇见热布把拉的儿子阿支。阿诗玛是个美丽的姑娘，阿支一见就着了迷。回家后，立刻要他父亲热布把拉找媒人去阿诗玛家议婚。这时，阿诗玛已经和阿黑相爱，立誓不嫁旁人。可是阿黑放羊外出，等他赶回来，阿诗玛已被抢走……以下情节与一般传说大致相同。不过结局是阿黑救出阿诗玛，双双由阿着底逃到圭山，安下家来，繁衍子孙，于是圭山才有了撒尼人。至于阿沙，则“上天学习唱歌去了”。（公刘，2002：26－27）
这一说法流传于宝耀山一带，仅就结尾而言，与上述文本10显然是同构的。
现在回到文本10本身，它于1953年6月25日搜集于路南圭山区哑巴山。其时，工作组进驻圭山已有一个多月，各种异文也已搜集了不少，可惜始终没有找到能证明阿黑和阿诗玛是爱人关系的异文，搜集者在失望的同时进一步加强了对此类异文的关注和期待。这时，一个叫普育南的歌手走进了工作组的视野。限于资料，我们对这个歌手不甚了解，只知道他曾有过不幸的爱情和婚姻经历，从他的歌行中似乎可以推知动荡苦难的生活使他走过不少地方。②后者使他有可能突破圭山区的地域局限，接触到临近地区的《阿诗玛》异文；而前者则使他对某些叙述圆满婚姻的异文特别偏爱，并在自己的歌行中有意识地渗入“光明”的成分。毕竟，“阿诗玛不是指哪一个人，而是指嫁人的姑娘”，每个撒尼男人都有自己心爱的阿诗玛。（赵德光，2002：417）
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文章来源：学苑出版社网站
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