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2.“自由”的艺术
“自由的艺术”（artes liberales）是“一种意义隐藏不露的人类活动方式”，不牵涉目的的要素，不为社会功能或工作的制约而存在，它受到“酬谢”，产生的土壤是“闲暇”以及其中的“默观”。与之相对，“卑从的艺术”(artes serviles)则是“一种含有目的的人类活动方式，其目的必须是经由实际运作后产生有用的效果”，被付之以“工资”。[50]以此观之，产生并存在于闲暇的八角鼓是“自由的艺术”，而就演者与观者共同进化的关系而言，作为末路者生计和生活方式的撂地相声同样是“自由的艺术”。
子弟八角鼓票友外出的表演主要是“走局”。“清门儿”走局的演者-票友是旗人，主家-观者同样是旗人，而且通常还是地位更高的旗人。这些人不只是八角鼓的观赏者，也是八角鼓的爱好者和支持者。在长期的走局活动中，衣食无忧的子弟八角鼓票友是出于“大爷高乐，耗财买脸”，并对主家做到“车马自备，茶饭不扰”。宣统年间，子弟八角鼓票友“走局为吃”的事情见之于报端。宣统元年五月初五日的《白话画图日报》第三版就刊载了“票友为吃”一文。显然，如同前文提及的朱少文、张三禄等人那样，子弟八角鼓票友为吃、破财保身、撂地卖艺的事情应该早已发生。换言之，当今个别相声演者还在强调的清门儿和浑门儿在历史上有着交错并存的时期和强弱异位的历程。当清门儿整体性地发生向浑门儿的转化时，也反向意味着旗人闲暇生活的终结。
整体而言，在相当长的时期，占主导地位的清门儿八角鼓传承者的旨趣在于八角鼓这种说唱艺术本身，他们有闲暇琢磨说唱内容、演技，做到雅而不俗、肥而不腻。八角鼓既是旗人闲暇生活的体现，也是旗人的生活方式，它集中展现了旗人对生活、对世界的默观、把握和理解，酬谢是“高乐”与“脸”。作为一种“自由的艺术”，八角鼓与演者-票友、观者-旗人之间不仅仅是被观与观的关系，兴起之时，二者的角色也可以互换，演者变成观者，观者变成演者。这样，出于高乐、爱好而聚首的演-观者是两位一体的，在相互的切磋观摩中得到技艺和性情的提升。在清门儿八角鼓处于强势、主流和生活常态的升平年代，同时处于暗流、弱势并受人诟病、不齿的为吃的浑门儿则埋下了草根相声向商品化相声发展的可能。
与高乐的走局不同，对演者-艺人而言，包括逐渐在天桥发展起来的相声在内，沦落到杂吧地儿天桥的诸种说唱纯粹是为了生计、养家糊口。面对贫穷的观众，艺人撂地“画锅”，要从平地抠出饼来。比贫穷观众社会地位更低贱，属于“下九流”的撂地艺人基本过的都是“等米下锅”的日子。于是，在撂地场子，面对流动的穷苦观者，艺人不得不使用残虐肉身、自贬、色语、骂街、嘲讽、迎合潮流等种种手段吸引观者的注意，以讨到生活。[51]尽管在杂吧地儿天桥这个三教九流、鱼龙混杂的表演时空促生了撂地相声的“粗俗”、“野性”，多了对肉身、欲望的张扬，但正因为一心要吸引观众的注意，希望观者驻足并“赏”几个钱，艺人在表演时就更加注意观者的反应，力求与观者互动，这自然激发了艺人即兴的创造力与灵感。“粗俗”、“野性”的撂地相声也就有了“天天来的观众”，具有旺盛的生命力。
就如众多的民间艺术与生计相连，是特定群体一种生活方式和常态生活一样，撂地相声完全吻合天桥这块杂吧地儿接地气、有人气，“低贱”而丰产的社会空间属性。在那个年代，被原有生活秩序抛出，本来就无所谓“脸面”，被称之为“天桥货”、“叫花子的”[52]，并在天桥撂地讨生活的艺人基本不受功名利禄的约束，他们豪侠放任，任性而为，崇尚的不是儒家的“仁义”而是江湖的“义气”。撂地卖艺也就如同其生活风格一养，无拘无束，迎合时尚与观者的胃口，与观者融为一体，虽然表演现场少了清门儿八角鼓表演时有的演者与观者之间角色的直接对调。他们表演观者所期望的，小聪明也不乏油滑地骂不在任的贪官，骂失势的军阀、政客，嘲讽或赞颂与旧俗相违的时尚。诸如康熙私访、刘墉与和珅斗智、八臂哪吒城、小寡妇上坟、朝山进香、怯学、赶考、烟卷、卖估衣、粥挑子、切糕架子、上寿、出丧、相面、耍猴、戏法、掏沟、义和团、北伐、女招待、摩登女郎等等，都是他们表演时顺手拈来的题材。这些正是那个年代丰富多彩，苦乐相间的市井生活本身。
虽然表演场地变了，演者、观者的身份地位变了，表演形式和目的也都发生了相应的变化，但“娱己”的八角鼓与“娱人”的撂地相声都体现出演者与观者的互动和如同蜜蜂与花一样的共同进化关系。尽管对街北人或者票友而言，雅致、干净的八角鼓就是他们生活的意义、目的所在，但这在街南人看来可能是无病呻吟或者无聊的。同样，对街南人或者说江湖艺人等下等阶层而言，街头吸引人、“逗乐”“解馋”“解恨”“过瘾”的相声就是他们生活的本真，尽管这对街北人而言完全可能是低俗与下流的。换言之，在这两个截然不同的表演场域，同一场域中的演者与观者是一体的、互动和互显的。而且，无论是八角鼓还是撂地相声，二者都不仅仅是演者与观者的客体，它们还是能动的主体，在各自的场域再生、培育着演者与观者。我们熟悉的雅、俗之别都只是处于强势的街北人的自命清高和对街头艺术的客位认知，并有意忽视了街南人对自己文化的主位认知。
因此，“粗俗”、“野性”的撂地相声与“雅致”、“闲适”的八角鼓一样，是“自由”而非“卑从”的。当然，如果仅仅强调撂地相声是穷途者生计的功利目的，就很容易简单地将撂地相声视为“卑从的艺术”。作为今天已经列入首批北京市非物质文化遗产名录，被人们想象与言说的民间艺术，与杂吧地儿天桥互现的撂地相声也就如同丰产的大地，具有基因性、根源性、丰富性、可塑性等多种特征。融生计、娱乐、教化、宣泄、嘲讽、颂扬、粗俗、野性等于一体的多元而叠合的撂地相声本身就孕育、预示了其可能将会被政治、经济主宰，从而“污名化”的宿命。反之，由于有着撂地相声的某种基因，任何一种污名化的相声都可以宣称自己是传统的、草根的、民间的、真的、正统的。在后来相声“追宗认祖”的过程中，孕育撂地相声的杂吧地儿天桥也就成为“福地”“息壤”，象征和标签，反复被人们利用与再生产。
3.北京是出处，天津是聚处
鸦片战争以来，侵略者多走水路，经过天津再到北京。这促使其商业的繁荣，天津的经济实力也一度超过北京。同时，交通的便利也使不少前清遗老遗少寓居天津。“闲人”的增多以及闲人既有的生活情调和对失去尊贵的凭吊，也为清末与民国时期天津曲艺的繁荣提供了土壤。社会的动荡、天灾人祸、列强入侵、社会的分层和城市本身的发展使天津也形成了一块与北京天桥一样的杂吧地儿——“三不管”。[53]出于生计的需要，撂地相声艺人在天桥和三不管两地流动也就成为必然，并强化着相互之间的认同。由于撂地相声真正兴起的年代并不久远，再加之严格的师缘传承的限制，主要在京、津两地流动卖艺的相声艺人都有自己的师承，在相声艺人的谱系中都有自己的位置。这种对师承关系的强调，师门之间的忌讳纷争在今天的相声界也是公开的秘密。
受方言的局限，加之撂地相声特殊的形成史与发展背景，早年相声艺人从天津三不管出发，经济南等地南下上海、南京等处谋生并未取得成功。[54]直至解放前后，除了东北之外，相声的受众仍然主要局限在京津唐所在华北地区的大小城镇。由于交通便捷，在三不管和天桥之间，相声艺人的流动更为频繁。在相声行内，也就有了“北京是出处，天津是聚处”的说法。换言之，“北京是相声的发源地，天津是相声的根据地”。[55]一个相声艺人要是在天桥学成了，如果在三不管也能得到观众的认可，那么他就算是真正的成名了。相反，如果一个在三不管有些声名的艺人能够在天桥说“火”，回到三不管他也就会更加叫座。“相声八德”以及后来的张寿臣、马三立、侯宝林等都在天桥、三不管等地流动卖艺。
今天以相声为职业的演员仍然深知“北京是出处，天津是聚处”的所指，即相声是天桥土产。正是有着这样的历史渊源，今天红火的郭德纲公开、私下都会强调他与三不管和天桥的亲缘关系，红火前后的他所领衔的德云社也主要是在京津两地游走。
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文章来源：中国民俗学网
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