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解放后，相声一跃“成为全国性曲种，成为最有影响、扶摇直上的艺术，是现知三百多种曲种中最受欢迎的一种”。[12]因此，数十年来有了众多关于相声历史、表演技巧的研究著作，也有不少相声名家的传记、回忆录。整体而言，前类著述重点是相声这个“俗（lore）”，后类著述的重心是说相声的“民（folk）”。由于对作为“俗”的相声研究脱离了“民”，自然就出现了对相声文本的思想内容、形式技巧、创作方法等的文艺学式的研究，再就是对相声历史的追溯，欲通过历史的悠久来阐释相声在中国文化传统中的正统性与合法性，当下存在的必然性与合理性。对相声相关的“民”的研究更显褊狭，基本只关注相声表演者，尤其是不同年代有名的表演者，忽视相声的另一催生-接受-创作主体——观者，而对相声演者的研究出现了相声名家生活史自述和名家表演技巧探微的两种趋势。虽然诞生于20世纪前半叶，多数都没有上学读书识字的机会，但名家自述（或自己写，或自己口述他人笔录）大都采用相似的策略，历数随着社会的变迁，尤其是新旧社会的更替而发生的思想、身份地位的变化。与“大历史”书写的策略一致，这些叙写显现的是旧社会的苦、坏、恶与新社会的乐、好、善，主人公则典型地经历了英雄成长的磨难，一直都是好人，而且是越来越好的人，必将成为名人的人。简言之，这些基本是一种一览众山小的“向后看的”快意写作。[13]和相声名家表演相关的著述主要是该名家有哪些经典的段子，表演技巧怎样，但这些段子究竟是怎样创作出来的，为什么要这样创作，演给谁看，谁在看，怎么看等问题的探讨则是残缺的。
对演者身份、地位、观念世界及其在不同时代、语境变迁的疏忽，使相声史、相声名家的研究过分专注于表演技巧，多数研究也沦为文献的注疏，不是知世论人、知人论事，知事论技，而是舍本逐末，常常停在“技”之“末”，忽视了相声的“世”与“人”之“本”。没有将特定时代的认知体系、社会结构、社会关系，不同群体的社会认同、价值观念，相声的演者、相声这种“笑的艺术”、相声的观者、表演时空结合起来进行的这些研究，大致呈现出以下共性：1）相声是笑与讽刺的艺术，是关于说、学、逗、唱的艺术，但也是与社会历史情境无关的艺术；2）相声“可溯之源长，可证之史短”；3）后世的相声优于前世的相声，即“发展就是好的”看似合理的片面认知；4）相声名家是品德完美之人，是注定会成为名家的人。尤为典型的是，相声史家常常习惯性地将近世相声之源追溯到先秦两汉的孟优、俳优，根据相声的说、学、逗、唱等表演手段，从古文献中找寻出相似的记载，甚或将个别古文段落分行改写、转化为今天的相声。[14]
就可证之史而言，虽然不少研究也意识到撂地相声与旗人生活变迁之间的关联，表演技巧方面对八角鼓的继承，但整体上仍然淡化甚至否认闲暇的旗人生活，尤其是八角鼓对撂地相声的直接孕育，以及落魄旗人对撂地相声的直接生产，更未认识到1949年后政治强力和经济强劲的两个不同年代，作为一种文化生态的撂地相声在“发展”的同时也必然走向“死亡”的宿命与悖论。如侯宝林等人就反复强调“相声艺术来源于‘八角鼓’的论断显然是不正确的”，“‘八角鼓’和相声艺术之间并不存在从前者到后者的转化关系”。[15]正因为相声史研究的这种状态，注意到八角鼓与近世相声关联的洋人盖玛雅曾尖锐地指出：
从旗人生活到艺人靠其技艺谋生，这种变化并未得到社会性的赞许。但是，清门儿和浑门儿两个传统的合流肯定极大程度地丰富了相声这个行当。毫无疑问，八角鼓传统在其他很多方面都对相声产生了影响。……因此，相声史最主要的著作，《相声溯源》完全没有注意到这个传统就显得十分怪诞。甚至许多其他的研究拒不承认满族的影响。[16]
尽管考虑到这一点，但盖玛雅主要是以《曲艺》杂志为基本研究对象与资料，力图对解放后至1980年代的相声进行政治史分析，尤其强调意识形态对相声创作、演技、内容、演者观念的宰制性力量，反而不同程度地忽视了相声演者的主动性、受众的变化、演观双方社会关系的变迁，和由此进一步导致的受众对相声从“观”到“听”的不同的体化实践及其背后的认知意义。
基于以上认知和研究现状，本研究将主位的表述和客位的认知并重，在特定社会脉络下对草根相声进行的世、人、事相结合的整体研究。同时，本研究虽然强调众多研究者有意忽视甚或否认的近世相声与八角鼓和旗人闲暇生活之间的关联，但并无意否认作为一种“笑的艺术”，撂地相声本身就有的在风格、品性上与俳优、参军戏、滑稽戏、说诨话、隔壁戏等之间的历史传承，[17]也不否认撂地相声与京畿一带同期存在的其他诸多说唱、小戏、杂耍等草根艺术之间的互动。鉴于“技”方面的研究已经非常之多，本文将着力于撂地相声发展演化的另一个面相：伴随传统社会向现代社会转型的价值理性向工具理性的变化，不同时代演者和观者结构性关系的变化导致的撂地相声“污名化-除魅”和“增魅（化）”并行不悖发展的吊诡。
换言之，在前人对近世相声演技探析的基础之上，本文主要是在大的时代背景、社会结构中，从相声与演者身份、地位、生活之间的关联，从演者与观者的互动关系，即从文化生态与社会生态的角度对近一个半世纪以来草根相声的演化进行研究，是关于草根相声文化社会生态与心态的知识考古，力求做到知世论人，知人论事，求相声之“本”。在丰富相声研究的同时，本文也尝试指出研究草根艺术、民间文化可能有的另条路径。更确切的说，本研究是关于草根相声的社会史、生态史与心态史，而非草根相声的艺术史、技巧史。进而，本研究也无意评说哪种相声的好坏，在演者与观者关系变动的长河中，所能改变的是“艺术的结构”，而非“艺术的价值”。[18]
本研究是将草根相声这个“俗”还归于演者和观者这个“民”，并将“俗”与“民”均视为过程中能动的主体，在日常生活之流中研究一直处于过程中且互动的“民”与“俗”。所以，本研究是直面草根相声所关联的人、社会、文化、心态与形态，更是直面草根相声本身。
三、八角鼓：撂地相声的母体
与研究者的文献寻根不同，1930年代，在京津两地享有盛誉的“相声八德”之一的焦德海认为，相声创始人是同治、光绪年间，开始在天桥撂地的“穷不怕”朱少文，并强调“相声系北京土产，其口吻表情，皆为北京式，外埠人或有瞪目不解之遗憾。故本行艺人，仍以本地为根据”。[19]晚年的马三立也认为，“相声是清代咸丰年间落魄文人朱少文创始的”比较接近史实。[20]尽管朱少文可能最早到天桥撂地说相声，并极大地促进了相声的形成与发展，但作为一种草根艺术，相声不可能是一人独创。焦德海所说的“相声系北京土产”更为准确，而孕育、滋生撂地相声的一个主要母体就是京城旗人的闲暇生活和体现旗人闲暇并传承数百年之久的“八角鼓”。
在歌舞升平的年代，甚至到清末，“闲暇”是旗人生活的本质。老舍是这样艺术化地吹响了清末旗人的暮歌：
在满清的末几十年，旗人的生活好像除了吃汉人所供给的米，与花汉人供献的银子而外，整天整年的都消磨在生活艺术中。上自王侯，下至旗兵，他们都会唱二黄，单弦，大鼓，与时调。他们会养鱼，养鸟，养狗，种花，和斗蟋蟀。他们之中，甚至也有的写一笔顶好的字，或画点山水，或作些诗词——至不济还会诌几套相当幽默的悦耳的鼓儿词。他们的消遣变成了生活的艺术。[21]
那时，“天棚/凉棚、鱼缸、石榴树”充满灵动的人居空间是那样的惬意，“老爷/先生、肥狗、胖丫头”则言说着“主子”的优越。品茗、遛鸟、驯鹰、养蛐蛐等表达着当年旗人生活的典雅与舒展。这种灵动与惬意、典雅与舒展的虚实相间、互现的心性与愿景，是今天的建筑学家、胡同与四合院文化的保护者所忽略的，也是游客很难品味到的。为“抢洋斗胜，耗财买脸”而成群结队地前往京西妙峰山朝山进香、行香走会彰显着旗人的豪奢与爽朗。直到20世纪30年代，京城满人婚姻都没有媒人之说，并将赔上时间、金钱、精力，义务地为亲戚邻里撮合姻缘的人称为“喝冬瓜汤的”。[22]而且，不少出身高贵但已经破败的旗人也尽可能坚持着自己的矜持与兴致，从而呈现出传统“乐感文化”的漫画形态[23]：
他们不做工，不谋职业，除非等到肚皮挨了饿；把整个的时间和精力都寄托在花，鸟，虫，鱼，上。一盆花，一只鸟，这便是他们的生命，甚至比自己的生命还爱惜，还珍重。自己宁可吃“杂合面”，而画眉的食不能不讲究，小米里头还要拌鸡蛋。自己虽然每天要睡到正午才起床，不过因为“溜画眉”，不能不鸡鸣而起。此外，吃馆子，听名角戏，也是他们特殊的嗜好，如口味的高低，唱工的好坏，一经品题，便成定论，这你不能不说他们是批评家，鉴赏家。不过他们只知留恋过去，留恋昔日那种豪贵的生活，不思进取，不知奋斗，这是北平典型的人物，独具的特性。北平的风俗习惯，受到他们很大的影响。[24]
由于“游手好闲，斗鸡走狗者日多”，渐浸润于汉文化的八旗子弟创作的子弟书成就“颇不少”[25]。这些都鲜明地体现出旗人生活整体性地不牵涉目的要素、不计功利得失的“自由”本质。这种闲暇与自由同样浓缩在即使落魄了，“一般旗人都会唱两口儿”的八角鼓中。
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文章来源：中国民俗学网
【本文责编：谷子瑞】
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