　　清江流域土家族的人生仪礼歌是千百年来土家族仪式生活和歌唱文化交融积淀的结晶。土家族喜欢唱歌，擅长唱歌，对唱歌有特殊的情感和爱好，在人生仪礼中就表现为打喜歌、婚嫁歌、丧葬歌等。清江土家人在自身的生产生活以及与外界的交流互动中创造和借鉴了多种歌谣体裁和歌唱类别，并且形成了特殊的记录生活和艺术表达的形式，为我所用，歌其心声。比如，五句子歌散发着浓郁的土家族的艺术气息，以数字歌为代表的小调表现出土家族善于吸纳改造的智巧，令歌则突出了土家族生活的趣味以及歌手心才和口才的风采。

　　打花鼓子、哭嫁以小调类的歌谣为主，这类歌谣次序清晰，构成规范，长于描写和抒情，亦可夹叙夹议，篇幅较长的歌谣则能在完整的叙事中展现情绪的发展变化，娓娓道来，引人入胜。丧鼓歌中既有小调，又有山歌，讲求二者的合理搭配和有效衔接，由此形成歌舞套路，在一领一和、一叫一接的呼应中错落有致地表达生者对逝者的关切和告慰。丧鼓歌歌词曲调皆高亢、欢快，少悲沉之音。

　　撒叶尔嗬唱词的主干是那些带有顺序数码的歌，其次是五句子歌。顺序数码的歌句式与撒叶尔嗬的主腔相生，都是上下句，两句一转。而五句子歌非要在第五句前要添一句，方能符合上下句的句式。再就是顺序数码的歌好记，撒叶尔嗬载歌载舞，当唱跳到枝叶部分后，好回到主干的数码歌，这就显得秩序井然，相对完整。

　　在什么时候选择什么体裁的歌谣、采用何种演唱方式、如何演绎，清江土家人都已建构了自己的歌唱规则和吟唱逻辑并逐渐形成传统，这种传统就成为清江流域土家族人生仪礼歌唱的指南和表达生活的记忆选择。在现实的人生仪礼歌唱活动中，清江流域土家族一方面遵照传统，另一方面积极创新，使人生仪礼歌唱传统在生活的选择中不断丰润和发展着其艺术真性。

　　土家族人民有自觉创作五句子歌和其他民歌的传统，流传在长阳土家族自治县资丘镇水连村的《鸦片歌》系当地私塾先生田世照创作，记叙解放前发生在该村的一件鸦片案件，五句体，二十四段，既有“自古晓有月旦评，谁是谁非甚分明，董狐直笔传千古，穿弑其君罪龙神，莫怪旁人道真情”引经据典的歌词，又有“宇高自是律师家，从来草里寻蛇打，下下打些蛐蟮子，碰到青蛇难招架，你是神高任你滑”的口语化歌词，在当地广为流传。覃自友创作的《唱一个清江大变样》讲述了清江筑起三道闸，凶山恶水变堰荡，旅游经济发达兴旺的故事，因讲述的是发生在老百姓身边的事情，很快传唱开来。

　　生活在变，清江流域土家族人生仪礼歌必然发生相应的变化，但其歌唱却始终受到“为生活而生活”的审美原则的支配，继承的主要是传统歌谣的结构模式和歌唱的程式规范，在人生仪礼的具体场景中即兴歌唱，歌词内容因人物而异，因角色而异，因关系而异，反映了丰富多彩的生活内容和层次多样的情感内涵，这也正是民间歌谣蓬勃生命力的所在，它为人们的自我表达和时代的发展变迁提供再创作的空间，为当代土家族生活融入选择性传统仪式记忆呈现多种可能性。

　　清江流域土家族人生仪礼歌既有普遍性歌谣，也有专属性歌谣。例如“十爱”“十劝”“十想”“五更”“十二月”等，还有大量五句子歌、四句子歌均能在打喜、婚嫁、丧葬仪式上演唱。有不少歌词相同的同一首歌，如《怀胎歌》，只需变换歌腔歌调，就能在三种人生仪礼中演唱，且表现出不同的意境和韵味，这是土家族智慧的创造，也说明在歌唱资源有限的情况下，人生仪礼歌具有共享性和通用性。不过，在每一种仪式中选择的唱腔和曲调有着明显的区分。

　　《梁山伯与祝英台》是在汉族同类型传说故事的基础上，由清江土家人创编而成的小调歌体的人生仪礼歌，虽然传唱时歌词内容的叙述存在差异，但人物、主题和情节大体相同，主要唱述梁山伯与祝英台同窗学习、彼此爱恋、共赴黄泉的感人爱情。这首歌谣运用五五七五句式，四句组成一段歌节，或渲染气氛，或表达内心，或描述言行，一般有一百几十段歌节。作为长篇叙事歌的《梁山伯与祝英台》常在打丧鼓中演唱，而在喜事歌舞中多唱以抒情为主的短篇，如《英台绣房思山伯》等。清江流域土家族还有不少其他形式的人生仪礼歌取材于“梁祝”故事或嵌入“梁祝”母题，比如恩施陪十兄弟歌《人之初》中就有“四月里来四月四，祝英台读书人不知，性相近、习相远，山伯思祝害相思”的吟唱。

　　然而，仪式的功能和意义差异决定了不同人生仪礼歌唱内容和歌唱形式的区别。比如，出嫁姑娘哭父母、哭姊妹、哭哥嫂、哭祖先、哭自己、骂媒人的独唱、对唱与合唱均富有很强的目标性和场景性，哭唱的方式也有别于其他的人生仪礼歌唱。又如，打丧鼓中，巴东的《待师》《哑谜子》，长阳的《四大步》《幺女儿嗬》，五峰的《跑场子》《滚身子》等，都是丧鼓歌专用的唱腔。专属性的歌谣以专属性的歌词和专属性的曲调作为仪式歌谣的边界，例如表现丧事主题的《哭丧》就是悲伤的歌调，这也成为特定仪式歌谣情感表达的逻辑选择。

　　人生仪礼场景性的令歌结构形式自由，歌手灵机应变，现场编创，见什么人说什么话，看到什么东西唱什么歌词，它与不同的人生仪礼及其进展契合，反映各个仪式阶段的文化逻辑和情感诉求。在人生仪礼，特别是建立或重建关系秩序的打喜、婚嫁等红事仪式上，令歌起着举足轻重的作用。这个时候，令歌唱得不好，礼性就做得不到位，这很可能影响到双方乃至多方日后的交往。统一的令歌这一歌体形式要在不同人生仪礼的场景中来演绎，从而成为不同人生仪礼的专属性歌谣。

　　清江流域土家族人生仪礼中的禁忌制约着其仪礼歌谣的演唱。那些关乎祖先祭祀、亡人告拜、后人福乐的仪式及其歌唱变异的成分相对较少，这也是为什么打花鼓子和打丧鼓在清江流域土家族地区保存完好、至今盛行的原因。顺应社会的发展、时代的变迁，土家族在多样化的民间歌谣中，选择和强化了满足当地人生活需求的传统歌谣，而忽略或淡忘了与生活、生命关联性不强的歌谣的存在，久而久之，选择性的歌谣记忆相沿成习，形成了土家族人生仪礼歌唱传统较为稳定的程式和演唱内容。

　　清江流域土家族人生仪礼歌唱传统的基础是传统化的程式，但是，这并不意味着人生仪礼歌唱是刻板僵化的，歌谣传统程式只有适应生活发展才能具有强大的能量，才能焕发迷人的魅力。比如，以《黄四姐》为代表的建始花鼓子不再局限于特定的打喜仪式，人们节日庆典、款待宾客、休闲娱乐等都会打花鼓子，花鼓子逐渐发展成健身娱乐和舞台表演的一种形式，表演场地也延伸到了院坝、街道、广场和舞台。不过，花鼓子的歌唱和舞蹈仍遵循传统化的程式，只是添加了一些现代歌舞元素，这种变化使花鼓子更加俏皮灵动，更具观赏性，它是清江土家人时代生活需要的选择，也为歌唱传统艺术赋予了新的意义。

五、结语

　　人生仪礼歌唱传统是清江流域土家族的文化事象和生活内容，歌唱与仪式交融互渗，彼此关联，结构成生活整体。清江流域土家族的歌唱传统是土家人的生活传统，也是土家人的文化传统，在其发展演变过程中，生活化的原则自始至终是土家族歌唱传统的主导和主流。清江流域土家族的民间歌谣，根植于寻求生命自由和生活愉悦的土壤中。

　　清江流域土家族的人生仪礼歌是仪式性歌谣，不同歌体形式的歌谣的演唱，记录了土家人生命仪式的不同阶段，抒发了土家人的生命情感。清江土家人在特定时空场域的生活歌唱中，围绕人生仪礼的表征行动，建构和丰富了自己的生活世界与艺术想象。

　　而今，尽管许多清江土家人走进城镇生活，但他们的人生仪礼歌传承发展的生态环境并未发生根本性变革。乡土还在，乡邻还在，在相对稳定的文化空间中，不论外在世界如何变迁，清江土家人仍然执着地守护着、创新着作为他们生活传统的人生仪礼及其歌唱传统。

　　（本文刊载于《民俗研究》2019年第5期，注释从略，详见原刊）

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文章来源：中国民俗学网
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