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[朝戈金]口头文学之“口头性”论析
——从钟敬文主编《民间文学概论》出发
  作者:朝戈金 | 中国民俗学网   发布日期:2023-12-05 | 点击数:14069
 

  二  国际口头文学研究与“口头性”之拓展

  口头文学研究从一开始就以学科互涉的面貌出现。语言学家、民俗学家、人类学家、文学家等纷纷从各自的学科兴趣出发,为口头文学的搜集和研究贡献了聪明才智,留下了宝贵资料。德国的格林兄弟以《儿童与家庭故事集》试图留住真正的日耳曼民族精神,苏格兰诗人麦克佛森(James Macpherson)以托伪的苏格兰古代诗歌《莪相作品集》深刻影响了欧洲浪漫主义的文学风貌,芬兰的伦洛特(Elias Lonnrot)通过将民间的诗歌编缀成大型史诗《卡勒瓦拉》,为芬兰民族的文化认同提供了一个伟大的精神样本。他们日后分别遭到非议乃至诟病,但他们当时却是以各不相同的方式引发了读书界对口头文学的兴趣,乃至影响了一时的文学思潮。百年之后有学者批评这些是“伪民俗”[28],被作为旗帜高举着的“民间”和“口头”似乎也就成了伪民间和伪口头。是否应该这样认定,窃以为需要根据当时的具体社会历史状况和思想认识来判断。随时事推移认识深化,学界对口头传统从讲“利用”到讲“尊重”,从俯视到平视,新的学术局面开始出现了。

  韦特(Thérèse de Vet)在一篇题为《帕里在巴黎:结构主义,历史语言学和口头理论》(2005年)的论文中说:“在人文学科中对口头性的研究——与研究书面文本相颉颃——是围绕着20世纪30年代古典学者帕里(Milman Parry)的思想而明晰起来的。他和他的追随者和学生洛德(Albert B.Lord)在荷马诗歌中重新发现了口头性的痕迹——这是一种此前被认为只存在于‘原始人’中而在西方已经灭绝了的文本传播模式。”[29]在这篇论文中,韦特指出20世纪20年代后期帕里在巴黎时如何深受语言学家梅耶(Antoine Meillet)、语言学和口头诗歌学者穆尔库(Matthias Murko)以及人类学家列维-布留尔(Lucien Lévy-Bruhl)等人的深刻影响,从而萌生了新的学理性思考。按照韦特的说法,“帕里—洛德理论”(Parry—Lord Theory)的主要养分是结构主义、历史语言学或语文学,以及从19世纪后期到20世纪前期获得很大发展的关于人类心智演化的研究(人类学)。在古典学训练之上,手里又增添了新的武器,帕里就成为从古典学阵营中走出来最终借用了人类学和语言学的方法一举打破古典学之陈规的叛逆者。从帕里和洛德开始,研究口头诗歌的方法被大大精细化了,又因为确认了作为欧洲文学滥觞的荷马史诗是口头传统的产物,就大大提升了口头文学的地位和影响。

  “帕里—洛德理论”又被学界称作“口头程式理论”(oral formulaic theory),通过将口头演述的诗歌切分为不同层级的结构性单元——程式、典型场景和故事范型,再通过精心设计的田野工作模型,探查歌手的记忆和演述故事的心理活动和规律,特别出色地解决了现场创编时歌手的演述策略问题:他如何调用储备在头脑中的经过千锤百炼的现成单元和模式,从而流畅地演述故事,同时论证了大型叙事的口头歌手从来不是靠背诵来完成演述的事实[30]。于是,口头性并不必然地与简单、粗鄙、重复、短小、平庸等属性发生关联的见解,就越来越为人们所接受。特别是将口头性与伟大的语言艺术的典范荷马史诗联系起来的学术工作,无可辩驳地证明,伟大的语言艺术作品是完全可以不借助文字而被创作出来并长久流传于民众中间的。再进一步,帕里和洛德通过在南斯拉夫的田野作业认定他们接触过的史诗歌手中最杰出的是梅杰多维奇(Avdo Medjedović),“他是我们南斯拉夫的荷马”[31],进而通过类比的方法完成“以今证古”的工作,这就在古典学和当代口头文学研究之间搭接起了对话的桥梁:“我们知道,南斯拉夫英雄史诗的句法是口头的,也是传统的,希腊英雄史诗的句法,也同样具有南斯拉夫史诗中那些由传统和口头本质规定了的种种特征,例如我们在这些篇幅中已经看到的完整诗行的程式特征,因而希腊英雄史诗也必定是口头的和传统的。”[32]

  因为结合了古典学和当代口头文学研究,帕里和洛德的史诗研究就让古典学焕发了新的生命力,同时给当代口头传统研究注入了经典研究的厚重感和权威感。新的学术方向难得地得到传统人文学界的青睐,一个有力的证据就是1967年哈佛大学成立了民俗学和神话学学位委员会。多尔逊(Richard Dorson)说:“哈佛大学民俗学专业,成为全美第一个民俗学和神话学专业,它的发展缘于斯拉夫语言文学系的阿尔伯特·洛德,他对于南斯拉夫口头史诗有强烈的研究兴趣。”[33]

  简而言之,在口头程式理论的旗手看来,口头性不是一个空洞的标签,或印象式的观感,而是有实在线索可以追踪、有具体的证据可以把握的特质,“荷马的构思和创作是在自然的、线性的单元中展开,具有程式化的性质和并置结构的特征,也就是说,他是遵循着传统所赋予的风格来创作他的史诗的”[34]。具体说来,口头性体现为,“因语速的要求,口头诗歌的创作必须首先依照一种添加风格(adding style)来展开。歌手没有时间去从容不迫地构思精致的平衡和对比:他必须以这样的方式来遣词造句,亦即这样的方式给予他更大的自由度,使他能在故事或诗行需要之际安排句子顺序,或将句子抻长”[35]。这个方式如图1所示,就是运用程式化表达,“因为没有书写的力助,诗人只有在他掌握了程式句法的前提下才能去作诗,而程式句法将为它提供现成的诗句,并且只需诗人稍加调动,它们自身就会连接为一个持续不断的模子,任由诗人来填充他的诗行,造出他的句子”[36]。

  在口头文学研究领域,20世纪60年代是不同寻常的年代,有几个重要事件在学术史中值得记录。第一,1960年,哈佛大学出版社出版了洛德的《故事的歌手》,这是堪称口头程式理论“圣经”的重要著作。该书随后多次再版,对古典学、口头传统、民俗学、文化人类学等领域产生了长久的影响。第二,从1962到1963两年间,传播学家麦克卢汉(Marshall McLuhan)、结构主义人类学家列维-斯特劳斯(Levi-Strauss)、社会人类学家古迪(Jack Goody)、古典学家哈夫洛克(Eric Havelock)等人都不约而同地刊布著述,讨论“口承”与“书写”在人类认知上的作用问题,史称“大分野”辩论[38]。第三,从1963年开始,几位史诗研究大家在伦敦大学玛丽皇后学院聚会并倡议开办“伦敦史诗讲习班”(London Seminar on Epic),直到1972年方落下帷幕,其间举办了31场讲座,广泛讨论了全球史诗问题。这三个事件都与文学的口头性有密切关系。第一个事件如前述,开创了系统性文学口头性研究的范式;第二个事件深化了学界对“口头性”的全面理解,并催生了作为学科互涉领域的口头传统(oral tradition)的出现;第三个事件广泛波及文学、古典学和区域文化研究等,为史诗研究从古典学转向全球活形态史诗的综合研究,进而大幅度深化对文学口头性的认识,做了必要的铺垫。

  作为媒介环境学(Media Ecology)“多伦多传播学派”(Toronto School of Communication)的后期代表,翁(Walter Ong)以其三部学术著作《语词的在场》(The Presence of the Word,1967年)、《修辞、罗曼司与技术》(Rhetoric,Romance,and Technology,1971年)和《语词诸界面》(Interfaces of the Word,1977年)赢得广泛声誉。这些著作追溯了书写、印刷和电子技术对语词的技术改造带来的意识的异化和重构,以及这些重构对口头传统和文学形式以及更广泛领域的影响。不过,中国读者还是更熟悉翁的《口语文化与书面文化:语词的技术化》(Orality and Literacy:The Technologizing of the Word,首版于1982年)[39]。该著将口头性问题推上一个新高度。翁对口头性的思考,主要体现在几个方面:他接续并细化了帕里的某些创见,进而沿着文学之口头性的方向,结合媒介环境学以及心理动力学的理念,推出新鲜论见,他总结了口头传统和口语文化的九大特征,如“聚合的而不是分析的”,“带有对抗色彩的”等[40],接着讨论了语音的性质,认为视觉起分离作用,而听觉起结合作用,视觉使人处于观察对象之外,而声音却汹涌地进入人的身体,所以声觉是一体化的感知[41]。讲话使人紧密结合成群体,阅读则使人彼此分离。在笔者看来,翁对受教育人的概念世界与文盲的概念世界之间异同的讨论,使得问题进一步深化了:口头创编的文学和文字书写的文学之间的错综关系,还远没有得到稍稍深入的阐释。翁从媒介学角度肯定了帕里们在口头性研究方面的重大意义:“口语文化向书面文化的变迁表现在许多样式的语言艺术中:抒情诗、叙事诗、描绘性话语、讲演(纯口语的讲演、经过文字组织的讲演直到电视风格的公共讲演)、戏剧、哲学著作、科学著作、历史记述、传记等。在所有这些文体中,研究得最为透彻的变迁是叙事诗里口语文化向书面文化的变迁。看看这方面的一些研究大有裨益,能够为我们研究口语文化和书面文化提供一些洞见。”[42]

  同样是在北美,在“言语民族志”(ethnography of speech)这个以人类学方法为主的大旗的引领下,结合语言学理论和方法,出现了民族志诗学(ethnopoetics)学派,他们以“回到声音”为旗帜,将口头性与声音符号进行了颇具开创意义的对接,掀起了如何理解和翻译本土诗歌的浪潮。正如图2所示,由泰德洛克(Dennis Tedlock)和罗森伯格(Jerome Rothenberg)主编的该学派旗舰刊物《黄金时代:民族志诗学》(1970—1980)上刊布的各种实验性成果,从翻译诗歌的方法到声音的符号记音,都彻头彻尾体现了先锋性和探索性特点。杨利慧总结说:“其主要的学术追求,不仅仅是为了分析和阐释口头文本,而且也在于使它们能够经由文字的转写和翻译之后仍然能直接展示和把握口头表演的艺术性,即在书面写定的口头文本中完整地再现文本所具有的表演特性。”[43]民族志诗学在格外关注文学语言的声音特质方面为口头性的研究做出了很有价值的探索。在质疑乃至解构西方语文中的诗歌观念方面,在反对笔墨中心主义的偏见方面,也发挥了不小的作用。不过,用视觉符号来呈现声音信号,其内在的局限性是无法彻底克服的。不借助想象力、过往参与演述活动的直接经验以及专门的学习,正确地解读这些复杂符号就无从说起。多媒体技术的快速发展和便捷利用,实际上撼动了民族志诗学在技术层面的尝试。不过,在如此专注于文学语言的口头性特质方面,民族志诗学不仅是独树一帜的,而且为我们留下了丰厚的遗产。

  与民族志诗学之间具有某种呼应关系的,当属以鲍曼(Richard Bauman)等人为旗手的演述理论(performance theory,又有译作“表演理论”“展演理论”等)一派。他们将口头性朝向公共性、演述性、交流性、过程性方向大大地推进了一步,进而有力地校正了从文学学立场出发过分重视文学文本的一贯倾向。鉴于已有同行对其有较全面的介绍,在此不复赘述[44]。总之,口头程式理论、媒介环境学、言语民族志这几个学派,在国际人文学界产生了持久影响,不过积极跟进和回应的学者,却大多来自民俗学和人类学界,对主要以书面文学为研究对象的文学圈子,影响就差强人意。


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  文章来源:中国民俗学网
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