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[岳永逸]保守与激进:委以重任的近世歌谣——李素英的《中国近世歌谣研究》
  作者:岳永逸 | 中国民俗学网   发布日期:2018-01-25 | 点击数:8198
 

  二、审美的歌谣

  (一)近世歌谣的内涵与外延

  因为强调歌谣与文学之间的关联,李素英明确地将歌谣定义为,“是一种方面繁多而无隙不入的人类表情的方式,是不存心做诗的人将自己一瞬间的情感,用极简短自然的音节表现出来的未经人工矫饰的天籁”(李素英,1936a:3)。她将歌谣运动的诸贤,比作是歌谣这个“文艺私生子”的“保育者”,强调要打破对歌谣这种“民间”文学的成见,变这个文艺的私生子为文艺的嫡子,就必须花费“滴血工夫,看看歌谣里诗的成份如何”。(李素英,1936a:127)

  冯梦龙辑录的《山歌》中有:“郎上孤舟妾倚楼,东风吹水送行舟。老天若有留郎意,一夜西风水倒流!五拜拈香三叩头。”《岭东恋歌集》中有:“入山看见藤缠树,出山看见树缠藤;树死藤生缠到死,树生藤死死也缠。”以这些歌谣为例,李素英条分缕析地说明了属于文艺的歌谣有情感、想象,有意境,有方法、技巧与节奏,还有个性,且歌谣中的情感更加真挚、热烈。又鉴于《山歌》中的“约郎约到月上时”还出现在三百年后搜集出版的《吴歌乙集》《白雪新音》《莲子集》中等实例,李素英强调歌谣是最富生命力的活文学。因为歌谣这些“诗”的本质,她强烈呼吁取消对歌谣的“民间文艺”之冠名(李素英,1936a:137),使之回到文学“母亲”的怀抱。

  在歌谣与文人诗歌的比较中,李素英在文尾总结道:首先,歌谣是大众的,乃下层民众共有,富于普遍性,属于地方、职业及环境,诗则是个人的、知识阶级的,有着贵族性;其次,歌谣是功利的抒发感情,诗歌则是非功利的、纯粹的抒发感情;再次,歌谣强调直觉和实感,坦率真挚如璞玉,诗歌曲折、含蓄、典雅,自然美中有着人工美,精致如玉观音;第四,就形式而言,歌谣是“介于旧诗词与新体诗之间的一种执中的诗体”,有着旧诗词能唱、好记的音乐性,却无旧诗词僵化的教条,有着新诗可效仿的自然的语言文法与节奏,却无新诗之漫无边际的自由、散淡与浅薄。(李素英,1936a:150-154)答辩后的次年,这些结论公开发表在《歌谣》上。(李素英,1937)

  对于今天偏重于一端、画地为牢的研究者而言,上述结论似乎没有什么特别之处。然而,如果从文学生产的过程视角审视新诗观的演进,李素英的上述结论不但自成一家之言,还有着不容忽视的学术史价值,因为“歌谣介于旧诗与新诗之间”的命题,正是对胡适、朱自清等人主张新诗要散文化之理念的扬弃,而暗合了魏建功在1934年发表的《中国纯文学的形态与中国语言文学》一文中提出的与“目治的文学”相对的“口治的文学”之命题(季剑青,2011:96-115)。同时,李素英在论文主干部分对于歌谣的分类、内容、特征、形成、修辞、价值等的分析,不但融进了在她之前所有歌谣搜集和研究的成果,还别出心裁、时有新意,确实是对此前歌谣运动系统结算的“第一篇账目”。

  “近世歌谣”并非仅仅是一个时间概念,而是一个学理概念。所谓近世歌谣,“是指现在仍流行于中国各地的歌谣。因为要包括前年新发现,去年重刊的苏州歌谣大总集——《山歌》(冯梦龙编),故把‘近世’拉长到三百多年前,而以明季为始”(李素英,1936a:6)。细思之,将时段拉长到三百多年前的明季,与五四运动之后,以作为“思想界的权威”“思想家”兼文学家的周作人(苏雪林,1934:2)为代表的学人将新文学之源追溯到晚明的古典情愫与严肃心性,多少有着关联。当然,李素英并没有给自己的研究无限加码。在把晚明“山歌”纳入自己视野的同时,她也明确地将主要时间段局限在歌谣运动开展以来的“最近十五年”(李素英,1936a:6)。

  关于歌谣的分类,李素英明敏地指明了顾颉刚(2011b:27-28)分类的歌者本位和周作人(2011a:45-47)分类的内容本位。在接着对王肇鼎、黄绍年、傅振伦等人的歌谣分类解读之后,李素英认为前人的这些分类“太偏于歌谣的性质和内容方面,而忽略了体裁和形式方面”,倡导应该以“文艺的眼光来看歌谣”。(李素英,1936a:13)随后,她给出了自己相对完备的歌谣分类体系:以歌者分为民歌(男歌、女歌)和儿歌(附母歌);以歌之性质分为抒情、叙事、描写、生活、职业、习俗、讽刺、规劝、乞颂、滑稽、游戏、词令和其他;以体裁分为独唱、唱和、对话、问答、合唱;以形式分为章与韵,章又包括四言、五言、六言、七言、七绝、七言五句、三句半和长短句,韵又分为有韵和无韵,有韵再分为有、无规律两个子类。

  (二)作为在地文化的歌谣

  根据内容,李素英也从时代背景、社会背景、民众生活、思想、心理、情绪等方面,对歌谣进行了分类。如果说李素英对歌谣内容的分析稍显平淡,那么她对于歌谣性质的分析则独树一帜:在凸显地域特征的同时,力求呈现中国歌谣的整体风貌。面对歌谣运动以来已经收集到的海量歌谣,尊重歌谣乃“方言文学”的特质,她列举了不同地域歌谣的特征,诸如浪漫似吴歌的湖南歌谣,含蓄有余味的四川歌谣,客音、瑶歌、狼歌混杂的广西歌谣,类似新诗的云南弥渡山歌,文雅的个旧情歌等。尤为重要的是,遵循胡适划分的南之粤语、北之北平话和中之吴语(胡适,2013a:523-524),李素英更系统、详尽地分析了歌谣运动以来成果最多的这三地的歌谣。

  主要根据雪如编的《北平歌谣集》和《北平歌谣续集》,李素英分析指出,北平歌谣纷繁复杂,政治时事类多,基本没有情歌恋歌,叙事歌谣占多数,犹如“杜诗”。主要根据冯梦龙的《山歌》和顾颉刚的《吴歌甲集》,李素英认为吴歌的特质是情调柔丽轻松、思想聪明活泼、音韵抑扬优美,形式参差变化多端、技巧精妙自然,尤其是善用双关语。与此同时,她也吸收了顾颉刚和胡适关于吴歌的观点,即吴歌的缠绵、安逸、滑稽俏皮与吴地人们实际生活的艰辛以及抗争之间存在着差距,并非是日常生活的全部。(李素英,1936a:69,1936b)李素英将客音歌谣定性为“情诗中的情诗”。根据《岭东情歌集》《岭东恋歌集》《客音情歌》《梅民歌曲》《梅县童谣》《恋歌二百首》《情歌唱答》中的大量实例,她指出因生存资源有限,客家男子常抛妻别子、闯荡世界,留守在家的女子吃苦耐劳,守望夫君成为天性,因此情歌真挚、赤裸、直白、爽快,也常含钱财事,礼教与欲望的冲突导致多七绝且谐音的客家山歌浪漫而悲壮。

  对地方历史和风土人情的强调,使她对这三种方言之歌谣的分析,有着鲜明的人文区位学或者说生态学(Human Ecology)的特点。作为一个有着内在演进逻辑和超稳定结构模式的“流体”(岳永逸,2017:257),在不同时代不同主体的不同文体写作中,旧京有着大相径庭也相互叠加的意蕴以及意识形态,但指向过去的“怀古”以及对怀古的反动是一个永恒的主题(季剑青,2017)。在敏感的李素英笔下,北平这座“旧城池”到处洋溢着老沉的幽思,它庄严、伟大、神秘、古怪、暮气沉沉,“一切都像自盘古以来就如此了的,毫无活泼进取更新的气象,更没有一点浪漫精神”,因而与实际生活吻合的北平歌谣,“老实、真挚、亲切、深刻、音调爽脆,有质朴的美”。(李素英,1936a:64)反之,李素英对吴歌的分析,则诗意浓浓,因为“水柔山丽,文质彬彬”的江南本身就别有风韵,更何况吴侬软语“一向是被认为声调最优美的方言!要是能在‘春二三月暖洋洋’的时候,走到菜花灿烂的油碧的田野里,听轻风嬝出缕缕歌声,若不被陶醉,才怪!”(李素英,1936a:64)

  鉴于其自觉的人文区位学意识,在这三地众多的例证中,李素英所引证的北平的时政歌谣、吴歌中的“软语”、客音中的“情诗”也就格外显眼,诸如,“炮队马队洋枪队,曹锟要打段祺瑞。段祺瑞充好人,一心要打张作霖。张作霖真有子儿,一心要打吴小小鬼儿(吴佩孚——原注)。吴小鬼儿真有钱,坐着飞机就往南,往南扔炸弹,伤兵五百万”(北平);“春二三月暖洋洋,小伙子打扮游节场;手捏瓜子吉括响,眼观两边大小娘”;“西风起了姐心悲,寒夜无郎吃介个亏……”(吴歌);“新打镰刀不用磨,二人交情莫话多;三言两语成双对,半边明月照江河”(客音)。当然,对三地歌谣的对比分析,李素英并没有仅仅停留在人文风情等内容,而是形式与内容兼顾。她指出:

  从形式上说,北平歌谣多长短句,不拘韵律的叙事体,也可说是近于散文,或可称为“自由式”。吴歌也是长短句,但以七拍为节奏的根据,且有固定的韵律,故音节特优,可以说较近词体。客音歌谣则纯然是诗体了,虽则有些变化。从内容方面看,北平歌谣自成一派,老实、沉着,可以代表北数省的民族性。吴歌与客歌则颇有类似之点,例如聪明、活泼、浪漫、叛逆等等性质都是两者所共有的;不过,客人多一点耐劳进取的精神,吴人则富有俏皮幽默的风趣吧了。(李素英,1936a:78)

  尤其难能可贵的是,李素英用不少篇幅,开拓性地分析了雪域高原的歌谣——藏地歌谣。在对比分析刘家驹译的《西藏情歌》和于道泉编译的《西藏情歌》的基础之上,今天在网络世界红火的六世达赖——仓央嘉措的诗作同样跃入了李素英的眼帘。她认为,情思婉转、哀而不伤的藏地歌谣,足可与吴歌、客歌鼎足而立。“山头雪,万峰见,弱女伤心有谁怜?”这首藏地歌谣完全折服了李素英,乃至于她将之与“天苍苍,野茫茫,风吹草低见牛羊”相提并论。最终,李素英由衷地赞叹道:西藏歌谣既有“古诗般的纯朴与真挚”,也有泰戈尔《飞鸟集》的“味儿”;寻常的话语中有着“深刻的思想,伟大的情意”,并能在丰富的想象中运用象征,表现出高远的意境,深入浅出,令人百读不厌;“这种独特优美的风格,是中国其他各地的歌谣所无的!”(李素英,1936a:86)

  (三)近世歌谣的形态学

  在胡适、周作人等人的倡导下,歌谣运动初期对歌谣形式与内容的比较分析不是没有,但将歌谣的形式整体性地具化分析,依旧不多。李素英将歌谣的形式分为了重叠、唱答、趁韵、套句和嵌数目字等五个方面,重叠又被细分为复沓式、对话式、问答式、对比式、铺叙式(叠字、联字)、回文等。在回顾了顾颉刚、魏建功、张天庐、钟敬文、班恩(Charlotte Burne)、清水、朱自清等人的相关论述后,李素英将歌谣的重叠之形式进一步归结为五点:“(一)重叠是问答、和唱、合唱的结果;(二)它是应便于记忆的需要;(三)它是因于响应舞之节奏,为跳舞者合唱齐步之用;(四)它是出于妇人与儿童的天性,是个人的创作,自然而然的;(五)它是因民众保存而发展的结果,不是各歌的本形。”(李素英,1936a:91)唱答的格式则细分为衔尾式、重头式、连珠式、诘问式。在趁韵的分析中,李素英指明这在儿歌中居多,只重叶韵,好玩好听,不在乎意义和条理,多少有点滑稽意味。(李素英,1936a:104)

  对于形式美学中最为突出的修辞,李素英列举了歌谣中经常使用的起兴、辞格、音调、韵律等。在评述了周作人、顾颉刚、朱自清、刘大白等关于“兴”的研究之后,李素英将歌谣里的兴区分为以声为主的“纯粹的兴”和“不纯粹的兴” (李素英,1936a:112)。她认为,儿歌中所有的兴都是纯粹的,因为“儿童只知趁声而歌,就最习见习闻的事物起兴,与歌的下文无关。例如客歌中的‘月光光,秀才娘’,淮安的‘大蚕,格崩崩,妈妈养蚕我一场空’,及吴歌的‘南瓜棚,着地生,外公外婆叫我亲外甥’等,都是。”反之,因为“成人的思想与联想都比较复杂与灵敏,故于起兴之际,往往能于不自觉中,由联想而变为象征,因而起句与下文发生了若隐若现,似无实有的关系”,即民歌的兴并不纯粹。

  关于歌谣中的辞格,李素英同样辨析出了双关、谐音、叠韵重言、比喻、象征、比拟、夸张、反语等多种类型。她对这些修辞的分析没有局限于歌谣本身,而是有着民间文学的整体观。例如,在辨析比拟时,她提到了童话,认为无论是拟人还是拟物,比拟都在于引起想象,从而给读者留下灵活而深刻的印象。“老虎外婆”故事之所以流传广远,就是因为把老虎人格化了,老虎“能思想,能说话,在读者的想象中成了一个半人半兽的东西,留下的印象于是乎更活跃与有兴趣”(李素英,1936a:119) 。


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