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[尚丽新 车锡伦]宝卷中的“和佛”研究
  作者:尚丽新 车锡伦 | 中国民俗学网   发布日期:2020-09-23 | 点击数:1051
 

摘要:“和佛”是听卷者参与宝卷演唱的一种形式。其方式是唱词句尾,宣卷人将末字拖腔,听卷者齐声接唱并和唱佛号。“和佛”来源于佛教俗讲中的唱念佛号,并深受中国古代“相和”演唱方式和净土五会念佛的影响。最能代表宝卷“和佛”特点的是“诗赞和佛”和“小曲和佛”。它们是各地宝卷文化传统和音乐实践相结合的产物,其音乐价值不容忽视。“和佛”是宝卷演唱和其他说唱文艺最根本的区别,它使得宗教信仰在仪式活动中得到展现,充分发挥了宝卷的信仰与娱乐功能。

关键词:宝卷;“和佛”;相和;诗赞体;板腔体


  “和佛”,又称“搭佛”或“接佛”,是听卷者参与宝卷演唱的一种形式,其具体的表演方式是在唱词句尾,由宣卷人将末字拖腔做提示,听卷者齐声接唱并和唱佛号。“和佛”是宣卷的一个重要组成部分,但一般不标注在宝卷文本之中,即使标注,与实际表演也差距甚大。这种文本记录上的先天缺陷使得宝卷“和佛”研究既不被重视又难以展开。虽然一些学者在田野调查的过程中,将“和佛”作为音乐资料进行了记谱和整理,但又很难将之放入宝卷文化系统中进行考量。近现代的宝卷研究中也没有对“和佛”的专门研究,只有在《中国宝卷研究》一书的不同专题中有所涉及;本文在此研究的基础上,对宝卷“和佛”继续做一点探讨。

一 “和佛”的起源

  “和佛”的来源不明,但念唱佛名由来已久。念唱佛名既是信众表达信仰的一种方式,也是修行的一种方式。正如北魏昙鸾在《略论安乐净土义》中所云:“若念佛名字,若念佛相好,若念佛光明,若念佛神力,若念佛功德,若念佛智慧,若念佛本愿。”念唱佛名被广泛地使用在佛教法事之中。宝卷源出于佛教,“和佛”与佛教法事中的念唱佛名有一定的关系。

  (一)佛教法事中的念唱佛名

  南朝梁慧皎的《高僧传》认为念唱佛名始于佛法初传之时:“昔佛法初传,于时齐集,止宣唱佛名,依文致礼。”又载八关斋时信众唱佛:“于是阖众倾心,举堂恻怆。五体输席,碎首陈哀。各各弹指,人人唱佛。”唐代俗讲中唱念佛名之处甚多,例如敦煌遗书P.3849和S.4417所载“念菩萨”“念佛”。日僧圆仁《入唐求法巡礼行记》记载了登州赤山院的讲经仪式,在打钟后“讲师上堂,登高座间,大众同音称叹佛名”;又载新罗的讲经仪式“大众先入列坐,讲师、读师入堂之会,大众同称叹佛名、长引”。这种“大众同音”“大众同叹”具有与会众人齐声和唱(念)的特点。

  当然,念唱佛名远非与会众人齐声和唱(念)那样简单。唐代敦煌文献中标注唱(念)的方式有三种,而且唱(念)的内容也不限于佛、菩萨的名号。第一种是在文中直接提示举行仪式时需大众念唱佛名,如上文P.3849、S.4417以及《入唐求法巡礼行记》所记。第二种是用“唱将来”提示接下来请“能者”演唱,“能者”应该指都讲,可能还有寺属音声人。对“能者”的提示有四个方面。一是请其唱经题名目,例如《太子成道经》“能者严心合掌着,经题名目唱将来”。二是请“能者”念佛号,如《佛说阿弥陀经押座文》“能者高声念阿弥陀佛,讲下时开《阿弥陀经》”。三是请“能者”唱经,如“能者虔恭合掌着,清凉高调唱将来”后写“此下唱经”。四是提示“能者”唱下一段偈文,《长兴四年中兴殿应圣节讲经文》“愿赞金言资圣寿,永同金石唱将来”。第三种是用“佛子”“称佛子”“菩萨佛子”“念菩萨佛子”“佛子,佛子”“称佛名”“念一切佛”“念佛三五声”“念佛”“观世音菩萨”之类小字注出,请大众同声念唱,这种情况最为普遍。如《佛说阿弥陀经讲经文(二)》“门徒弟子,受此三归,能不能?愿不愿”后用小字注出“称佛名,佛子”。再如《破魔变》在偈文“更见老人腰背曲,驱驱犹自为妻儿”后用小字注出“观世音菩萨”。在经文之后、经文讲解之后、散说之后、偈文段末、偈文中间都有小字注出的“佛子”“称佛子”之类,不胜枚举。

  如果对上文所列举的唐代敦煌文献中标注唱(念)的三种方式进行探究,就不难发现,除了提示“能者”唱“经题名目”和下一段偈颂之外,其他情况的念唱方式都应该是———“相和”。

  (二)“相和”应用于佛事活动中

  相和是一种非常古老的演唱方式,从战国时期宋玉《对楚王问》中“国中属而和者数千人”的记载来看,相和的歌唱方式在楚国已经非常流行了。后来汉代民间流行的相和歌(即“汉世街陌讴谣”)被采入宫廷,经过乐官的加工整理上升为宫廷俗乐的代表;魏晋时期,相和俗乐又被升格雅化为清商乐,所谓“清商正声,相和五调伎”。晋室南渡之后,统治阶层沉迷于由吴声、西曲为代表的江南民间音乐雅化而来的清商新声,清商旧乐迅速衰落。但相和的表演方式却长盛不衰,从战国时期“属而和”的人声相和到汉代“丝竹更相和,执节者歌”的人声与器乐相和,再到六朝清商新声中和声、送声的高度艺术化,历代对相和的酷爱热烈而又持久,相和的艺术水平也在不断提高。

  清商新声中的和声将民间和声进行了改造加工,达到了高度艺术化的程度。王运熙推测和声的位置“应在每句之末尾”,“和声的作用在使一人唱,多人和,增加音调上的强度”。具体来说和声两大优点:“第一,其句法比较参差多变化,能增加歌词句调上的繁复性;第二,因为由许多人和歌,能增加歌词音调上的强烈性。由于这两大优点,和送声在曲调中就显得非常突出,也可以说,它们构成了曲子的主要声调。”这里,笔者再补充一点,清商新曲是齐言歌辞,齐言歌辞的配乐不够灵活,加入和声,正好可以调节声辞关系,在齐言的整齐和乐句的参差之间找到平衡,这也是齐言歌辞偏好搭配和声的音乐原因。

  民间流行的属而和之的相和方式,清商新声中艺术化了的和声,这两种相和方式在唐五代均极为流行,而且和声被广泛地使用在各种场合。杨荫浏指出:“中国的佛教音乐,一开始就取材于民间,因而获得了本乡本土上发芽生根的机会。”不管是呗赞还是转读,它们都是中梵结合的产物。梵音入华后深受中土音乐的影响是不言而喻的。那么,将相和用于佛教法事之中就不足为怪了。

  佛教说法极重音声,依据与音乐关系的远近,可将佛乐的音声关系大致分为吟诵和乐曲两类。唐代敦煌文献中标注唱(念)佛名之类,亦有吟诵和乐曲之分。大致来看,偈赞中的唱(念)佛名之类更可能是和乐而歌,讲说中的唱(念)佛名之类则为吟诵的可能性较大。而且,应用在佛教法事中的相和方式,既有民间流行的属而和之的简单相和方式,又有六朝清商新声中艺术化了的和声方式。

  (三)唐代净土五会念佛与后世“和佛”

  唐代佛教音乐的世俗化和艺术化程度都非常高。当年那些有音乐天赋且精通音律的僧人在“念佛”上进行了深入的钻研。开创净土五会念佛的法照(约747—821),就是这样一位伟大的僧人。法照是净土宗第四祖,大历年间他在衡州首创净土五会念佛,他与其门人关于五会念佛的仪轨记录和赞文收入《净土五会念佛诵经观行仪》《净土五会念佛略法事仪赞》中,另外,敦煌文献中还有法照师徒所作《净士五会赞文》69种。

  所谓“五会”是指念佛的五种音声:“五者会是数,会者集会。彼五种音声,从缓至急,唯念佛法僧,更无杂念,念则无念。”具体为:“第一会平声缓念‘南无阿弥陀佛’,第二会平上声缓念‘南无阿弥陀佛’,第三会非缓非急念‘南无阿弥陀佛’,第四会渐急念‘南无阿弥陀佛’,第五会四字转急念‘阿弥陀佛’。”

  法照五会念佛的音乐性是极强的。最引人注意的是,在法照及其弟子所创制的各种五会赞文中,和声被大量使用。据张先堂统计,净土五会赞文普遍运用的和声辞有十余种,“如‘净土乐’(如《净土乐赞》)、‘愿往生,无量乐’(如《般舟赞》)、‘道场乐’(如《道场乐赞》)、‘西方乐’(如《西方乐赞》等)。和声辞中运用最多的是‘弥陀佛’(如《宝鸟赞》《五会赞》),‘阿弥陀佛、南无阿弥陀佛’(如《观经十六观赞》《阿弥陀经赞》《依无量寿观经赞》《依阿弥陀经赞》)。”法照的五会念佛对一些和唱的次数和音声也做了详细的规定:“在《散华乐赞》每句赞请文的和辞‘散华乐’后分别注明‘一唱’‘二唱’‘三唱’,也即规定和声唱诵的次数。”法照还对和声辞的念诵音声作出规定,“如广本卷下(P.2250)篇首云:‘此下一卷赞,从第八赞佛得益门分出,众等尽须用第三会念佛和之。’这是规定广本卷下所载20篇赞文全部用‘非缓非急’的声调念‘阿弥陀佛、南无阿弥陀佛’作为和声。”再如《净土乐赞》在第一段偈文最后一个和声“净土乐”之后用小字标注“此后渐急诵”,即是用第三会的非缓非急的音声来和唱“净土乐”。

  五会念佛是极具感染力的,如张先堂所言:“可以想象,当五会道场中众多净土信徒在赞文领诵者引导下,按照规定的声调念诵‘弥陀佛’‘阿弥陀佛’‘南无阿弥陀佛’‘净土乐’‘西方乐’‘愿往生’等和声辞时,将使他们对阿弥陀佛及其西方净土的礼敬、赞叹、皈依之情表现得淋漓尽致,同时也使净土五会赞文获得抑扬顿挫、起伏和谐、悦耳动听的艺术效果。”法照所创立的五会念佛,随着法照与其门人的传法活动流布于北方各地,并随着净土宗地位的不断上升,在民间的影响越来越大。

  总之,受本土流行音乐的影响,唐代佛教法事中的和唱(念)佛名等采用了相和的方式;法照的净土五会念佛又吸收了印度的呗赞音律,在和声的技术上和艺术上取得了突破性的进展;由此而形成的“和佛”的雏形,为后世的“和佛”创立了一个基本模式。


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  文章来源:中国民俗学网
【本文责编:贾志杰】

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