宋代有手工艺丝织品名为“刻丝”者,其上以丝线织出各种花草禽兽状的花纹。当时成都还出产一种名为“灯笼锦”的织锦,即以灯笼图案作为装饰。另在《宋史•舆服志》中,还对施以“方胜”、“宜男”等吉祥纹样的锦绶有所记载。蜀锦后来发展到元代,吉祥纹样也日益增多,据说有“长安竹”、“天下乐”、“宜男”、“方胜”、“狮团”、“象眼”、“八搭头”、“铁梗衰荷”等等,有“十样锦”之称(卢翰明编辑,1990:56)。宋代商品经济空前发展,各类手工业也均有长足进步,据《东京梦华录》和《武林旧事》等古籍记载,当时在汴梁和临安均有画工作坊,专门从事门神画和年画之类的买卖,以供给民众的市场需求。唐宋时期,还出现了较多的“婴戏”图案,如用锦绣织成百名小儿嬉戏状,名为“百子帐”等,反映了民众多子多福之类的观念。宋代瓷器业发达,从现有资料看,无论官窑还是民窑,其装饰纹样也都各有吉祥涵义。特别值得一提的是,宋代以后,雕版印刷术逐渐发展,于是,除了继续依附于其它各类工艺美术品类或器物之上,吉祥图案还逐渐地具有了作为“吉祥画”而独立存在与发展的可能性了。
传统的吉祥图案发展到明清时代,可以说便达到了集大成和“烂熟”的阶段。明人有《严氏书画记》记载,说当时的吉祥题材绘画约有近三百多种;至于民间艺人的吉祥题材作品就更是为数众多了。明代制墨业发达,有关的吉祥图案和纹样颇为引人注目。明代出现《园冶》一书,记载了园林建筑中的一些吉祥图案和纹样。明代的景德镇瓷器,也有大量的吉祥图案和纹样。在明清故宫以及几乎所有的华丽建筑上,吉祥图案更是无所不在。1980年10月,在江苏泰州明代徐蕃夫妇合葬墓中出土了徐蕃妻张盘龙的贴身内衣背心,其后背外面缝了5枚厌胜钱,钱文分别为“风调雨顺”(上)、“天下太平”(中)、“国泰民安”(下)、“极乐潇(逍)遥”(右)、“早升仙界”(左),皆吉祥寓意。钱系薄铜皮所制,钱文阴刻,研究者推测这又有“后辈有钱”的含义(黄炳煜,1993)。
明清时代,各种民俗艺术进一步成熟,诸如各地的年画(天津杨柳青、苏州桃花坞、潍坊杨家埠等,上海图书馆近代文献部编,2000)、刺绣(苏绣、蜀绣、湘绣等)、印染、陶瓷、剪纸、木雕、石刻、砖雕、木器家具等等,均有大量吉祥图案登场。这个时期的吉祥图案,涉及的题材范围非常广泛,表现手法极其多样,其构思工巧,几乎综合了一切可能的元素,并全面地渗透到当时社会生活和民俗文化的各个方面。我们目前在中国各地从事民俗调查时所最常遇见的吉祥图案,包括其主题、表现技巧和隐含的意义结构等,基本上均是直接从明清吉祥图案沿袭或继承而来。
进入动荡的20世纪,伴随着革命意识形态的兴起和现代美术的成长,中国传统的吉祥图案开始逐渐地走向了衰微。相当一部分吉祥图案的主题,因为不合时宜或被认为具有“封建”色彩而遭到扬弃。社会结构和生活方式翻天覆地的变化,也导致相当多的吉祥图案逐渐地退出了历史舞台。但值得庆幸的是,传统吉祥图案作为民俗艺术和文化遗产的价值,在改革开放的背景下,在全球化和市场化的浪潮中,却再次得到了人们的重视和重新认识。
在思考吉祥图案的问题时,除了应对各个时代吉祥图案的体系,对其整体特征以及其与时代的关系予以关注之外,我们还应特别关注传统吉祥图案超越时代的传承性。这种传承性不仅体现在具体的主题构思和表现手法等方面,还涉及到审美观念、象征和意义的层面。从传诸于后世的吉祥图案或相关纹样中,我们很容易发现有很多题材、元素或表现的技巧与手法等,实际上都有着很古的缘起和颇为漫长的传承史。这在一定程度上反映了中国传统吉祥图案的一个重要特点,也就是它的传承性。就是说,我们理解传统吉祥图案,不仅需要(时代)“变异”的视角,同时,还需要有(历史)“传承”的视角。
例如,在传统吉祥图案中应用非常广泛的云纹和回纹,云纹(也有称为“云气纹”)象征着蒸蒸日上、祥和如意;回纹则寓意连绵不绝、长长久久。其实,它们早在商周青铜器和秦汉瓦当中就已颇为成熟了,其部分表现形态甚至还可上溯到史前文化的几何纹样之中。民间长期流传的“鸳鸯”图案和“连理”纹样,也是古今一脉相承的,《文选•古诗十九首》:“文綵双鸳鸯,裁为合欢被”。《玉台新咏》梁武帝的“秋歌”:“绣带合欢结,锦衣连理文”。《西京杂记》里曾提到有鸳鸯纹的“鸯锦”,南朝则有“鸳绮”,唐代又有“鸳被”,直至近现代,“鸳鸯被”、“鸳鸯履”、“鸳鸯兜肚”、“鸳鸯荷包”,这类图案或纹样的历史流脉,的确是源远流长,不绝如缕。
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文章来源:中国民俗学网
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