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[陈熙远]中国夜未眠——明清时期的元宵、夜禁与狂欢
  作者:陈熙远 | 中国民俗学网   发布日期:2019-02-16 | 点击数:7064
 

  三、从放夜到偷青

  在清代小说《镜花缘》里,林之洋一行人到了智佳国,发现该国时值中秋,却格外热闹,询问之下,原来当地因年节甚冷,故颠倒节令,将中秋节改成上元节来欢庆,当下才恍然:「此时正是元宵佳节,所以热闹。」的确,元宵节狂欢庆典的关键正是一个「闹」字。灯节夜禁的开放,表面上虽只是准许常民夜间行动的自由。但实际上它所开放的,是一个和日常生活里完全不同的空间和时间,一个允许人「闹」的「不夜城」:喧声驱逐夜阑,灯光掩盖夜色。而「闹」的真谛,并不是意在完全摆脱日常「法度」与「礼典」的种种规范,而是以行动去逗弄或挑衅这些拘束与限制,并且自成一套游戏规则。

  元夕「偷青」便是一例。

  元宵相偷为戏,由来已久,根据龙彼得(Piet van der Loon)的考证,这种「仪式性的偷取」可追溯至《魏书》东魏孝静帝天平四年(537)关于「禁十五日相偷戏」的记载。在崇祯八年(1635)刊行的《帝京景物略》里,作者亦提及金元时期,元夕「三日放偷,偷至,笑遣之,虽窃至妻女不加罪。」言下之意,在这三天的元宵佳节里,不仅容许盗物,甚至妻女为人所窃都不以为忤。

  刘侗所描述金元时期默许人偷妻窃女的情形是否属实,抑或含有族群文化差异的偏见,尚待进一步考证。不过在明清时期,对元夕「偷窃」的行为仍然采取相当宽容的态度,清初查嗣瑮的〈燕京杂咏〉中即言:

  六街灯月影鳞鳞,踏遍长桥摸锁频,略遣金吾弛夜禁,九门犹有放偷人。

  当然,本来相偷为戏只是习俗,而「偷」与「放」,都应该是在这约定俗成的游戏规则。

  不仅京城如此,各地似乎普遍也都有在元夕「偷青」的习俗,主要是窃取他人蔬园里少许的青菜,并希望能遭到诟骂谴责,以为因此而得吉兆。例如江苏省《沙川抚民厅志》(清道光十六)提及妇女「走三桥」的活动时,即指出妇女出门观看灯月之际,「或私摘人家菜叶,以拍肩背,曰拍油虫。」在江西南康的妇女则三五为群,窃摘别人园蔬中之芥菜和白菜,然后中间插以烛火,沿街擎照,谓之「拉青」。而广东、福建等地则主要是偷摘人家的园蔬或是春帖,若能遭到他人诟骂,以为将来「必得佳婿。」广西也有「于十六夜,妇女撷园蔬,曰采青」,此外又有取葱以喂食小孩,企望其「聪(葱)明」在清代台湾,男女元宵出游,亦有偷青之俗。「未字之女」以偷得它人之葱菜为吉兆,谚曰:「偷得葱,嫁好公;偷得菜,嫁好婿。」至于「未配之男」,则以窃得他家墙头的老古石为吉兆。谚云:「偷老古,得好妇」。此外,若妇女窃得别人家的喂猪盆,遭人诟骂,则被视为生男之兆。

  这种在「元夕偷青者以受詈为祥,失者以不詈为吉」的习俗,似乎是借着民俗的论述来「合理化」非法行为本身的正当性。但这种在特别的节庆里,反常的、非礼的、甚至违法的行为,不论是「偷」、「骂」、或「放」,毋宁只是象征性的仪式表演。对礼教规范与法律秩序的挑衅和嘲弄,本来就是元宵狂欢活动里游戏规则的主轴。

  不过值得注意的是,随着时间的推移与空间的转换,对仪式的解读也可能会失却原本的精神。光绪年间才引进广西龙州的偷青习俗,便是一项明证。过去以壮族为主要人口的广西龙州县原本并没有元宵偷青的活动,但自从光绪十二年(1886)原驻防于柳州的广西提督率同家属进驻龙州以后随同的家属将此「偷青」之风引进该地。刚开始时还只是妇女或小孩偷偷到他人园圃里,随意拾捡一些蔬果,但演变到后来,一遇元宵佳节,「不论男女老少,不待更深,饭后即出,到处汹汹,势同掠夺,各园主稍为疏防,即被一扫而空。」

  当然在元宵节时利用偷青之俗,难免会有「无赖者竟藉此捆裁」的少数案例,但龙州这种在中土施行已久的象征性的「越园度圃」偷青习俗,引介到另一文化族群后,竟变成「老少男女联群结队」抢园劫圃的掠夺行为,并且相沿成俗,不以为忤。原来习俗仪式性的意涵,在时间与空间的跨界翻译过程中显然遭到严重的曲解,或者是被重新改写。此举有如田登辖内的郡民看到元宵节「依例放火」的告示,不将「放火」还原为「点灯」之正解,而是按照字面上的意义,藉「放火」之名行「放火」之实。

  四、锦绣排场:游观与装扮

  灯市无双,看了这灯市无双,恍疑是海上山、蓬莱方丈,好一个锦绣排场。遇良宵、逢丽景,止不住心情豪放。

  ──〈金雀记•玩灯〉

  金吾不禁的元宵节不啻提供了一个可以驰骋想象、敷衍故事的特殊舞台:城里的灯市、乡间的庙会,不仅金鼓喧阗,百戏杂陈,声色光影,一应俱全。而在这「锦绣排场」里,上演着没有脚本的节目。也正因没有脚本,所以充满着无限想象的可能:「只为这元宵佳节,处处观灯,家家取乐,引出一段风流的事来。的确,向来多少传奇故事可不都是在元宵节里发生:有人在元宵节不期相遇,有人在元宵节中定情,有人因元宵节而失散,有人因元宵节而「破镜重圆」,甚至有人一生际遇都系于元宵节。

  彷佛只要置身其间,便是演员:所有的演员都在游观,而所有的观众也都在演出。甚至就连官府在灯节里的巡防戒备,也成了一种表演。如《春明采风志》提及步营曾经雇乞儿作梆夫,在元宵节里结队而行,提前打更催时:「午夜二更时,三队数十夫,相遇于桥间。各列其队,喊号一声,群梆响起,递换梆点,如曲牌然。」这种作法是否产生警示作用,不可得而知,不过对大部分民众而言,这项示警的演出,倒成了北京元宵庆典的一项戏码,许多赏灯的游人因此特地奔赴往观,显来都是「看梆而不看灯」。

  原来,灯会里各式精巧的灯笼固然是游观的目标,但终究不过是灯光炫耀的舞台,游观的芸芸众生本身才是游观的真正焦点。就如清代梆子戏的《看灯》一折,以进汴梁城看花灯为背景来「游戏打浑」一番。其中几段过场的唱词是:

  正月里闹花灯,姊妹娘儿去看灯,城中士女多齐整,汴梁城中人看人。

  正月里正月里闹花灯,我抱了孩儿去看灯,男男女女人无数,汴梁城中人看人。

  既然游人才是观看的主角与对象,游观的人既是观众,又是主角;既看人,复又展示自己给人看。在《二刻拍案惊奇》「襄敏公元宵失子,十三郎五岁朝天」的故事开头,凌蒙初引了〈女冠子〉一词,下阙是:

  东来西往谁家女?买玉梅争戴,缓步香风度。北观南顾,见画烛影里,神仙无数,引人魂似醉。不如趁早步月归去。这一双情眼,怎生禁得许多胡觑!

  词中传神地捕捉到元夕灯市里的女子「看」与「被看」的各种神态。其实「北观南顾」的女子「情眼」生波,在乎的正是旁人的「许多胡觑」。毋怪乎上面提及的《看灯》一戏里有一段情节是扮老汉的末角拉着老婆去看花灯,他老婆紧张地说:「唉呀!妳看我身上又没得穿,头上又没得带〔戴〕的,看甚么灯!」

  的确,没有新衣装扮,拿甚么去「见人」!

  在灯会的这个「锦绣排场」里,不仅是一座士女村妇争妍斗艳的伸展舞台,同时也是一场易性变装的化妆舞会。早在隋文帝时代,柳彧上书罗列元宵节诸般违制的活动时,便对当时「人戴兽面,男为女服」的情形大张挞伐。这种化妆或变装的情形其实一直延续至明清,不少地方志都提到灯节时「少年朱衣鬼面相戏剧」的场面,或言「市井童子彩衣鬼面,鸣金鼓,入人家跳舞索赏」的情形。而这种男扮女妆演戏唱歌,喧声达旦,正是「闹元宵/荡元宵」的重头戏。道光年间的《修仁县志》(1830)即言:「自初十至既望,民间竞尚龙灯,或令童子改扮女装,各持彩灯踵门欢唱,笙歌之声喧衢达旦,名曰闹元宵。」根据光绪廿七年(1901)《申报》的报导,浙江宁波每年元宵前后的赛灯游行里,也特别遴选五位俊男子,「装束如美女,高骑骏马」,名为「女太保」。

  不过这种「朱衣鬼面」、「男扮女妆」以扮花灯、闹元宵的表演,显然是由当地组织的社会来安排。北方扮唱多以「秧歌」为主,如陕西省《绥德州志》(1905)所载,在灯节夜里,「金吾不禁,乡民装男扮女,群游街市,以阳〔秧〕歌为乐。谓之灯节」。其进行方式,一般是「以童子扮三四妇女,又三四人扮参军,各持尺许圆木,嘎击相对舞,而扮一持伞镫、卖膏药者前导,傍以锣鼓和之。」往往彻夜演出──「舞毕乃歌,歌毕更舞,达旦乃已」。在湖北房县过灯节,不仅有「龙虎、狮麟、车船、竹马、软索、节节高、鳌山等灯」,更有大型「秧歌灯」的演出:

  十百为群,诣人家置高脚灯于四角,进退分合,左右贯,谓之「跑阵」。其花面红衣,以白折兜胸胁,两手执木棒于阵间倒行者,曰「跳和尚」;毡帽笼头,花巾结额,番披羊裘,执败蒲扇,指挥跳谑者,曰「跳叶子」;装妆妇人者,曰「拉花」。

  在南方的灯戏扮演,则多以唱「采茶歌」为主,江西、湖南、广西、广东等地区的采茶歌,也是由俊美的少男「装扮妇女唱采茶歌,喧锣鼓嬉游以为乐。」可能考虑尚未变音的少年适合扮唱女声。在广西宁州的元宵节「比户悬灯放爆竹。自初十至十又日,村人或以童男数人演扮女装,乘夜到城乡等处,提灯鸣唱采茶歌。」在湖北所谓的「采茶灯」,则是选择「童男十二为女妆」,每人各携灯一具,谓之「茶娘」,自正月至十二月各唱一曲,以「采茶」二字起兴,类似竹枝词。但也有些地方,如湖南宁乡,是选「儿童秀丽者扎扮男女妆」,既唱「秧歌」,又唱「采茶曲」。这些男扮女妆者往往从面貌「秀丽」的少年或「姣童」中挑选出来,再「饰以艳服」。贵州《平越州志》对当地《采茶歌》装扮与排练的过程,有详细的描述:

  正月十三日前,城市弱男童崽饰为女子,装双鬟,低亸翠,翘金钗,服鲜衣,半臂拖绣裙,手提花篮灯,联袂缓步,委蛇而行,盖假为采茶女,以灯做茶筐也。每至一处,辄绕庭而唱,谓十二月采茶之歌。歌竹枝,俯仰抑扬,曼音幽怨,亦可听也。

  除了「采茶歌」,也有地方男扮女妆唱「采莲歌」,或者兼唱「采茶」、「采莲」二曲。例如江苏罗镇店乃「制一纸船,由三四辈扮作妇女,手执荷花,口唱采莲歌,或采茶歌,种种不一,鸣金击鼓,谓之闹元宵。」在广东阳江,同样是装「采莲船」,然后「以姣童饰为采莲女,花灯千百计,锣鼓喧天,遨游城市,观者如堵,彻夜始散。谓之闹元宵。」

  不论北方的秧歌、南方的采茶或采莲歌,无疑都扣合着当地日常息息相关的生产活动而发。清初屈大均(1630-1696)在《广东新语》中曾特别选录了三段当时流行的采茶歌,可窥一斑:

  二月采茶茶发芽,姐妹双双去采茶。大姐采多妹采少,不论多少早还家。

  三月采茶是清明,娘在房中绣手巾。两头绣出茶花朵,中央绣出采茶人。

  四月采茶茶叶黄,三角田中使牛忙。使得牛来茶已老,采得茶来秧又黄。

  在喜庆的狂欢气氛中,将一年十二月中生活劳动的点滴辛苦娓娓道来,包括同时承受耕种与采茶双重生产压力下的无奈,而欢乐的采茶歌声,彷佛将日常生活的艰辛付诸谐谑一笑。

  有趣的是,在元宵的锦绣排场里,扮唱秧歌的化妆少年与结伴出游的盛装妇女,本来就错落在同一个舞台上,有时「采衣傅粉」的美少年,甚至夺去的妇女「靓装袨服」的风采。在明代乐府《庆赏元宵》里描写妆春的娉婷少年招展过市,甚至引起过往的姑娘妒妍斗丽之心:「闲浪荡风流队,许多年少妖娆,那女伴相逢,疑步香尘斗楚腰。」这虽是戏词,却非完全虚拟,如四库全书的总纂官纪昀(1724-1805)就在其《阅微草堂笔记》里引述一位朋友所闻:在天津元夕的灯市里,有一少年观灯夜归,遇见一位「妍丽」的少妇「徘徊歧路,若有所待,衣香髻影,楚楚动人」,少年以为是失侣落单的游女,便向前与她搭讪,并询问其姓氏里居,但那少妇默不作声。少年怀疑她是在上元节与人幽期密约,而幽会的人迟迟未至,心想或可将她挟制邀留到家歇息。起初「少妇」坚持不肯,但经不起少年的强邀推就,遂随少年归家。当晚少年设宴,请她夹坐在「妻妹之间,联袂共饮」。席间相互劝酬,逐渐开怀放浪调谑起来。少年眼见「少妇」醺意之际「媚态横生」,便放胆表达留宿之意。未料那位妇人却起身微笑回答他说:「缘蒙不弃,故暂借君家一卸妆。恐火伴相待,不能久住。」随即卸下妇人衣饰,打恭作揖,扬长而去。原来这位腼腆少妇竟是在秧歌队中男扮女妆的「拉花」。少年恍然大悟,羞愧愤恚之下追逐门外想要与之争斗,还引来邻里聚问,最后「哄笑而散」。

  虽然纪昀所转述的这个在灯市里误凤为凰的趣谭,幸未酿成大祸。不过确有因扮花灯而受害的案例,例如在乾隆年间驻守贵州苗疆分防百索汛的守备王承良,在元宵夜里命令兵丁鲁耀等数人「在汛扮灯演戏」,到了十七日散灯之后,王承良趁着醉意竟强行将鲁耀「唤入戏狎」,鲁用力挣扎,并咬断王的一截发辫「出署喊叫」,后来并前往清江协城具状控告。

  清代文人李斗(1749-1817)在《扬州画舫录》里曾提到灯节扬州花鼓,其「扮昭君、渔婆之类,皆男子为之」,因此俗语有「好女不看春,好男不看灯」之训。「看春」是虚,看迎春戏里的拉花少年是实;「看灯」是假,看锦簇花灯下的出游女妆是真。在湖北孝感地方也有类似谚语:「好儿不妆春,好女不看灯」,以为男女「奔走达曙」,难免「有因而为奸者」。表面上这两套说教意味浓厚的俗语似乎意旨矛盾,但究其实,无非都是在劝诫所有的好男好女「不妆」、「不看」,远离灯节这个魅惑诱人的舞台。


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