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[沈达人]戏曲史家民俗学家张次溪
  作者:沈达人 | 中国民俗学网   发布日期:2018-03-31 | 点击数:3623
 

  第二类,辑录的四种著作,有《北京梨园掌故长编》《北京梨园金石文字录》《北平梨园竹枝词荟编》《九青图咏》等。

  这4种著作分别辑录了京师梨园的掌故、碑记、竹枝词,以及咏叹伶人徐紫云(字九青)的七言诗。其中,《北京梨园掌故长编》搜集了清代前叶京师各衙门的晓谕、道光年间京师梨园班社的动态、名伶米喜子的生平、京师优童的状况,对近代戏曲史研究很有参考价值。《北京梨园金石文字录》所收《梨园馆碑记》《重修喜神祖师庙碑志》《重修喜神殿碑序》,记载了雍正、乾隆、道光三朝某一时期的多个承办班社,对近代戏曲史研究也是有参考价值的。

  第三类,采录的45种著作,正编有《燕兰小谱》《日下看花记》《片羽集》《听春新咏》《莺花小谱》《金台残泪记》《燕台鸿爪集》《辛壬癸甲录》《长安看花记》《丁年玉笋志》《梦华琐簿》《昙波》《法婴秘笈》《明僮合录》《增补菊部群英》《评花新谱》《菊部群英》《群英续集》《宣南杂俎》《撷华小录》《燕台花事录》《凤城品花记》《怀芳记》《侧帽余谭》《菊台集秀录》《新刊菊台集秀录》《瑶台小录》《情天外史》《越缦堂菊话》《异伶传》《哭庵堂菊诗》《鞠部丛谈》《宣南零梦录》《梨园旧话》《梨园轶闻》《旧剧丛谈》等36种。续编有《云郎小史》《消寒新咏》《众香国》《燕台集艳》《燕台花史》《檀青引》《鞠部明僮选胜录》《杏林撷秀》《闻歌述忆》等九种。45种著作记载了从乾隆后叶到民国初年的一百多年梨园的历史状况。分类钩稽如下:

  (一)声腔剧社与相关班社

  有清以来,北京剧坛的声腔剧种盛衰迭现。除流行于上层社会的昆腔外,在民间传唱的声腔剧种,首先是京腔。乾隆五十年(1785)成书的吴长元《燕兰小谱·例言》说:“今以弋腔、梆子等曰花部,昆腔曰雅部,使彼此擅长,各不相掩”。同书卷二记述的萃庆部花部演员王五儿,就是“昆曲、京腔俱善”的。卷五的魏长生小传则说:“京班多高腔,自魏三变梆子腔,尽为靡靡之音矣”。然而魏长生的观众“日至千余”,六大名班“顿为之减色”。道光二十五年(1845)的杨静亭《都门纪略·词场》说得更清楚:“我朝开国伊始,都人尽尚高腔。延至乾隆年,六大名班,九门轮转,称极盛焉”。吴长元、杨静亭一再提到的京腔六大名班,究竟是哪六大名班?据廖奔、刘彦君考证:见于文献记载而可信的有四个,即宜庆班、萃庆班、集庆班、王府班。尚待证实的有两个,系广庆部、九庆部。(见《中国戏曲发展史》第四卷第二章第三节)至于京腔六大名班拥有的著名艺人,同书指称为霍六、王三秃子、开泰、才官、沙四、赵五、虎张、恒大头、卢老、李老公、陈丑子、王顺、连喜。即所谓“京腔十三绝”。不过,京腔很快被西秦腔、山陕梆子排挤,迄至道光年间,已是苟延残喘,一蹶不振了。

  乾隆五十年,魏长生第二次进京,加入双庆部,以《滚楼》一剧轰动京城,从而改变了京腔“六大名班,九门轮转”的不可一世的态势,出现了京师梨园诸腔并奏的局面。魏长生演唱的是西秦腔,也即《燕兰小谱》所说:“蜀伶新出琴腔,即甘肃调,名西秦腔。其器不用笙、笛,以胡琴为主,月琴副之”。“公尺咿唔如话”。演唱西秦腔的艺人,还有陈银官、杨五儿、蒋四儿、王湘芸、刘二官、刘凤官、双官、葵官、韩四喜、彭万官、戈蕙官等。他们都是在乾隆末、嘉庆初先后进京的,都是受到观众欢迎的秦腔艺人。

  除西秦腔外,山陕梆子艺人也不断进京献艺。乾隆六十年(1795)成书的《消寒新咏》就提到双和部的梆子小旦安崇官,当时格外受到在京的山陕籍人士的推崇。嘉庆十五年(1810)成书的《听春新咏》还开列了“西部”大顺宁、景和、双和等山陕梆子戏班的出色艺人,有王双保、金庆儿、赵翠林、张四喜、王福寿、吴采林、张德林、周三元、常秀官、居双凤、李小喜、周甲寅、姚翠官诸伶。保存在北京崇文门外精忠庙的乾隆五十年(1785)《重修喜神祖师庙碑志》,录有参与立碑的36个戏班的班名,双和部独居首位。这也证实山陕梆子当时的确获得在京的山陕籍人士的青睐。

  关于徽班,《随园诗话》《梦华琐簿》等书记载,乾隆五十五年(1790),为祝贺高宗八十寿辰,浙江盐务承办皇会,派遣在扬州演出的三庆徽班入京。《消寒新咏》《听春新咏》等书又说,继三庆徽班入京的,还有四庆徽、五庆徽、四喜、合春、春台等徽班。其中最被人称道的是三庆、四喜、合春、春台等四大徽班。所谓四大徽班,实际上并非专唱二黄调。比如三庆徽班原唱二黄调,以后吸收秦腔、京腔,已成为杂唱各种腔调的班子。再如四喜班,《都门竹枝词》说它能演唱昆曲《桃花扇》,表明四喜班主要是演唱昆曲的班子。又如春台班,能唱皮黄,也能唱乱弹、昆腔。四大徽班还因为“各擅胜场”,在京师舞台逐渐站稳了脚跟。这就是《梦华琐簿》宣扬的:“四喜曰‘曲子’”,“三庆曰‘轴子’”,“和春曰‘把子’”,“春台曰‘孩子’”。“曲子”指主唱昆腔,前已提及;“轴子”是说可以连演多本大戏;“把子”强调武打、技击;“孩子”则表明以童伶著称。他们拥有各自的吸引观众的独特本领,于是长演不衰。

  昆曲的情况比较复杂。明代万历以来,经魏良辅、梁伯龙改进的昆山腔,在剧坛独领风骚,直到清初。迨花部诸腔兴起以后,剧坛面貌开始发生变化。康、乾之际,徐孝常在张坚《梦中缘》传奇《序言》中就有如下描述:“长安梨园称盛”,“观者迭骨倚肩”,“而所好惟秦声、罗、弋,厌听吴骚,闻歌昆曲,辄哄然散去”。北京的剧坛如此,苏州、扬州的剧坛也不例外,嘉庆三年(1798)《钦奉谕旨给事》碑就揭示:苏州、扬州两地的观众,“皆以乱弹等腔为新奇可喜,转将素习昆腔抛弃”。序言和碑记指称的观众,当然不是把昆曲捧为“雅部”的士大夫,而是欣赏“花部”的市井小民。不过,清初以后的昆曲并未灭绝。康熙年间,北京的职业昆班有聚和班、三也班、可娱班、南雅小班、景云班等。王应奎《柳南随笔》说:“康熙丁卯、戊辰间(按:即康熙二十六年、二十七年),京师梨园子弟以内聚班为第一。”内聚班即聚和班,就是首演洪昇《长生殿》的昆班。孔尚任则说:“燕市诸伶,惟聚和、三也、可娱三家老手,鼎足时名。”(见《孔尚任诗文集》)还有由吏部尚书李天馥家班转为职业昆班的金斗班。他们都是当时著名的昆班。乾隆年间,京师剧坛的特点是昆、弋(京腔)、秦三腔同台演出。《消寒新咏》提到的北京职业昆班有庆宁、万和、乐善、松寿等部,加上《燕兰小谱》点名“本昆曲”的保和部,以及乾隆四十九年(1784)进京的金德辉组建的集秀部,至少有六大昆班。嘉庆年间北京的职业昆班,《日下看花记》所记有三多部(又名金兰堂三多部)、金玉部、霓翠部、集秀部;《片羽集》所记除三多部、金玉部外,还有富华部、松寿部,仍有六大昆班。只是进入道光时期,情况发生变化。杨懋建在《长安看花记》中提到,“仿乾隆间吴中集秀班之例,非昆曲高手不得与”的集芳班,由于“曲高和寡,不半载竟散”。由组建到报散在道光六年至道光十七年之间。也就是说,道光前期还存在一个专唱昆曲的班社。及至道光后期,京师就没有一个纯粹演出昆曲的职业班社了。昆曲只能在徽班的演出中带演,每场一、二出,最多三出,情况相当凄凉。再后,能演出昆曲的班社只剩下京师各王府的家班。比如同治二年(1863),精忠庙庙首上呈的班社名目中,有安庆、万顺和、双奎、奎庆、重庆等,就是王府的昆曲班社。到光绪年间,昆曲更趋衰微。据民国二十三年(1934)成书的《宣南零梦录》记载:光绪元年(1875),三庆、四喜等班,“寻常戏码必有昆曲一、二折”;而光绪十年(1884)以后,“昆曲忽然绝响,亦甚奇也”。其实,说奇怪并不奇怪,一切取决于观众的取舍,被观众抛弃,也就无可奈何了。

  至于苏州、扬州的情况,大概如下:苏州的职业昆班,康熙朝知名者有申府班、金府班、全苏班、寒香班、凝碧班、妙观班、雅存班等。雍正朝有织造部堂的海府内班。即苏州织造官海保创办的戏班。到乾隆朝,据乾隆四十八年(1783)重修老郎庙碑记所录,以秀字为标志的昆班有集秀、聚秀、品秀、坤秀、迎秀、汇秀、宝秀、锦秀、发秀、祥秀、升秀、秀华、龙秀、永秀等班。其中的集秀班,原名集成班是为庆贺乾隆帝六十寿辰,从“苏、杭、扬三郡数百部”中选出的演员和乐师组成,水平很高,乾、嘉期间在北京演出多年。扬州的职业昆班,雍正朝有维扬广德太平班。乾隆朝有盐商创办的著名“七大内班”,即徐尚志的老徐班、黄元德的黄班、张大安的老张班、汪启源的汪府班、程谦德的大程班、洪充实的大洪班、江春的德音班。这些家班活动于城镇四乡,常做职业演出。还有一个女子昆班双清班,班主顾阿夷“征女子为昆腔”,“延师教之”,拥有女演员十八人。苏州、扬州两地的昆曲活动,由于战乱,道光中叶以后也趋于衰微。苏州的职业昆班仅存大雅、大章、全福、鸿福等班。不久,大雅、大章解散,演员或转为授曲的曲师,或归入全福与鸿,仅存苏州观众习称的“久全福”、“武鸿福”了。扬州的聚友昆班,最后也离开扬州地区,落户于江苏东部的南通,转唱皮黄。民国初期,为重振昆曲,苏州的业余曲家创办了“昆曲传习所”,聘请全福班著名演员为教师,培养出一代传字辈演员。传字辈结业后,演出于江、浙一带,惨淡经营,支撑了昆曲的残局,也为新中国成立后昆曲的复兴打下坚实、可贵的基础。

  《燕兰小谱》还记载了乾隆时期太和部薛四儿演唱的勾腔。薛四儿是山西蒲州人,“西旦中之秀颖者”,说明勾腔来自山西。这种在京师传唱一时的勾腔,“似昆曲,而音洪亮,介乎京腔之间”,所谓“嘹呖京腔响遏空,勾音异曲不同工”。这大概是薛四儿能加入昆班太和部的原因。然而好景不长,成书于道光八年(1828)的《金台残泪记》描述:“今山西旦色少佳者,所谓勾腔亦稀矣。”又有七言两句咏曰:“雁门山上雁初飞,萧瑟勾音怨落晖。”据此可知,勾腔传唱于乾隆至道光的百年间,今后无论在北京、在山西,均已接近灭绝了。

  在诸腔争胜的竞赛中,最后雄踞剧坛的是京剧。成书于道光十二年(1832)的《燕台鸿爪集》有云:“京师尚楚调,乐工如王洪贵、李六,以善为新生称于时。”因而一般认为,从1790年三庆徽班进京到1830年汉调进京,应为京剧的孕育时期;道光十年(1830)汉调进京以后,经过一段从量变到质变的过程,京剧形成与道光二十年(1840)至道光三十年(1850)之际。到了光绪初始,“京师梨园之盛,可谓极天下之大观而无憾”。“名伶程长庚、徐小香、王九龄、何桂山、张奎官、王桂芬、卢胜奎、杨月楼、谭鑫培、俞菊生、梅巧玲、喜禄、宝云、时小福、余紫云辈未易更僕数”(《梨园旧话》)。这是别署倦游逸叟的吴涛,于民国初年对光、宣时期京城梨园盛况的回忆。在他心目中,活跃于剧坛的名伶,皆为京剧各行当的演员了。进入民国以后,京剧取得了进一步的繁荣,乃至被尊称为“国剧”。

  在京剧的萌生与发展中,存在一个与昆曲相互关系的问题。《梨园轶闻》的作者许九埜(野)认为:京剧“老伶工未有不习昆曲者”,学戏“必先学昆曲,后习二黄”。《旧剧丛谈》的作者陈彦衡,在“四证”京剧变自昆曲之后,也强调“梨园学戏,皆以昆曲为根底”。的确,京剧老伶工都是先昆后黄、昆黄兼擅的。《菊部群英》的记录证实了这一点。比如徐小香的演出剧目,昆曲有《赏荷》《见娘》《游园惊梦》《拾画叫画》《剔目》《水斗》《断桥》《醉归》《独占》《梳妆》《掷戟》《跪池》《三怕》《惊丑·诧美》《雅观楼》《对刀步战》等;皮黄有《群英会》《黄鹤楼》《取南郡》《临江会》《辕门射戟》《借云》《监酒令》《八大锤》《举鼎观画》《得意缘》《玉堂春》《淤泥河》《打金枝》《反五侯》等。再如梅巧玲的演出剧目,昆曲有《思凡》《刺虎》《定情》《赐盒》《絮阁》《小宴》《折柳》《剔目》《赠剑》《说亲回话》等,皮黄有《彩楼配》《打金枝》《金水桥》《探母》《雁门关》《二进宫》《汾河湾》《玉堂春》《红鸾喜》等。这两组剧目说明,京剧老伶工的确是先昆后黄、昆黄兼擅的。

  可是京师尚乱弹,昆部顿衰以后,皮黄演员学戏的情况逐渐发生了变化。梅兰芳在《舞台生活四十年》中有如下表述:“梨园子弟学戏的步骤”,“变化是相当大的”。“在咸丰年间,他们先要学会昆曲,然后再动皮黄。同光年间已经是昆乱并学。到了光绪庚子以后,大家就专学皮黄,即使也有学昆曲的,那都是出之个人的爱好,仿佛大学里的选修课似的了”。这样的变化,对京剧的积累、发展来说未必是好事。梅兰芳在同一本书中已说得相当透彻。皮黄演员学戏为什么要先从昆曲入手?原因在于:“昆曲的身段、表情、曲调非常严格。这种基本技术的底子打好了,再学皮黄,就省事得多。因为皮黄里有许多玩艺,就是打昆曲里吸收过来的。”

  (二)著名伶人生平与技艺

  《清代燕都梨园史料》采录的第三类45部著作,涉及伶工多人。为《燕兰小谱》收乾隆朝花部、雅部艺员64人,《听春新咏》收嘉庆朝徽部、西部艺员86人,《鞠台集秀录》收光绪朝京剧、昆曲艺员82人等等。于此无需一一罗列,择其要者陈述,可见大概。这些著作一再谈到的伶人,首先是魏长生。《燕兰小谱》《日下看花记》《金台残泪记》《梦华琐簿》皆有关于他的记述,综合如下:魏长生,字婉卿,四川金堂人。一说福建长乐人,徙居四川。生于清乾隆九年(1744),幼习伶伦,为西秦腔著名花旦。乾隆四十四年(1779)入京师。当时,京师的双庆部营业不振,门前冷落。魏长生对该部表示,如允我加入双庆,两月内,得不到观众欢迎,我愿受罚。入班后,魏长生果然以一出《滚楼》轰动京城,观众每天达千人以上。六大京腔班社几乎无人过问,乃至报散。只是由于演出有色情成分,魏长生被清廷放逐出京。几年后再入京城,演出贞烈之剧,声容真切,也很动人。这说明魏长生不只专演色情戏,而是一位有多方面表演才能的演员。乾隆五十年(1785),清廷颁旨,禁演昆、弋以外诸腔,魏长生被迫离京,到扬州投靠大盐商江鹤亭。不久,复入京师,理旧业。魏长生逝于嘉庆七年(1802)年,享年五十九岁。此外,魏长生为人豪侠好施,得到他帮助的人都很还念他。

  魏长生的徒弟有陈银儿、刘朗玉、杨五儿、蒋四儿、葵官等人。陈银儿就是陈银官,《燕兰小谱》说他“字渼碧,四川成都人”。“明艳韶美,短小精敏”。乾隆时与魏长生在双庆部出演,“其机趣如鱼戏水,触处生波。儇巧似猱升木,灵幻莫测”。“观者如饱饫醴鲜”,“一时有出蓝之誉”。他擅演的《烤火》,“状女悦男之情,欲前且却,举多羞涩”,把少女尹碧莲对秀才倪俊的爱慕表现得细致入微,令人神往。关于刘朗玉,《日下看花记》谓,“庆瑞姓刘,字郎玉,年二十一岁,顺天大兴黄村人。三庆部,魏长生之徒也。幼以小曲著名,妙资贵彩,明艳无双,态度安详,歌音清美,每于淡处生妍,静中流媚”。所演“《胭脂》《烤火》,超乎淫逸,别致风情”。“《闯山》《铁弓缘》,艳而不淫”。“至《别妻》一出,手拨湘弦,清商一阕,清风流水,令人躁释矜平,尝思松月山亭,烟波画舫”。观其《送灯》,“宛遇洛水之神,精摇魄荡”。作者小铁笛道人,对刘朗玉的演剧艺术是赞叹不已的。《燕兰小谱》记杨五儿,系“四川达州人”,弱冠时即“名动歌楼”。“魏三初演《滚楼》,五儿为之副色,一时魏杨并称”。《滚楼》敷演唐德宗时,大将王子英与骊山老母弟子张金定、高金定婚姻故事,是小生、小旦、做工戏,魏长生、杨五儿应分饰张金定、高金定。杨五儿所演“其他杂剧,风致亦楚楚可爱”。此外,《燕兰小谱》《日下看花记》对蒋四儿、葵官也分别有简约介绍。

  至于西秦腔的武戏演员,《听春新咏》记录了大顺宁部的张德林,说他演《卖艺》一剧,“刀杖俱精,而流星双鎚,如雪舞花飞,盘旋上下,嫣红一朵,隐约于珠光腾掷之中,神乎技矣”。又作《舞花行》形容《卖艺》的演出:“轻舒猿臂猱身捷,短挺齐眉弄如叶。掀风搅雨捲春涛,骇人心目迷人睫”。“天外云移雉尾扇,尊前风试雁翎刀。刀光闪烁不可视,矫如游龙疾如莺”。“须臾弃刀复运鎚,双掣流星骇伏狮。初如月窟金波泻,渐看银河电影移”。由此可见张德林的技击超妙,具有很高的观赏性。

  述及徽班演员,《日下看花记》着重介绍了月官:“姓高,字朗亭,年三十岁,安徽人,本宝应籍。现在三庆部掌班,二簧之耆宿也”。虽然“体干丰厚,颜色老苍”,而“一上氍毹,宛然巾帼”,“一颦,一笑,一起,一坐,描摹雌软神情,几乎化境”,“忘乎其为假妇人”。并且认为,高朗亭的表演之所以能够达到如此高度,是体贴精微与允当表现相互结合的结果。

  《辛壬癸甲录》还为另一位徽班演员韻香作传:“林姓,吴人”。来京师,“隶嵩祝部”。当时京师歌楼,四大徽班“各擅胜场,以争雄长”。嵩祝部“寥落不能自存,部中人稍稍散去”。韻香“居传经堂,名曰鸿宝”。道光十一年(1831),“仪慎亲王生辰,征嵩祝部入府承值”。鸿宝“出临红氍毹上,按节度刌,铢黍不爽。而其稼纤得中,修短合度,进止动静,妙出天然。楼上下万目、万口、万手,啧啧称叹”,“嵩祝部一时声誉顿起”。又说韻香擅演《卖荷》《偷诗》《吞丹》等剧,“长笛一声,四座寂然,无敢哗者。目有视,视韻香;耳有听,听韻香;手有指,指韻香。一似只应天上,难得人间”。“从此征歌舞者,首数嵩祝,不复顾春台、三庆矣”。三年期满,韻香脱籍,定居臧家桥玉皇庙侧,居室曰梅鹤堂。然而“愁恨久种,病境已深,居三月而疾作”,“不半载,竟死”。悲剧人生,诚可感叹。

  再看昆曲演员,《金台残泪记》作者提到道光初年,在剧坛擅名十年的一位旦角演员,也名韻香(按:不是徽班的林韻香)。说自己“向年在会城,见演《醉打山亭》,乃悟诗人所谓‘悲壮’;近见韻香演《小青题曲》《游园惊梦》,乃悟诗人所谓‘缠绵’”。可见韻香演剧,能深入开掘剧中人内心世界,从而在剧坛享名多年。《长安看花记》则描绘道光十年(1830)后另一位旦角演员钱眉仙,“如初日芙蓉,韶令天然。论者拟之以邢岫烟。神情态度,悠闲典雅,庶乎进焉”。“尝演《红楼梦·葬花》,为潇湘妃子。珠笠云肩,荷花锄,亭亭而出,曼声应节,幽咽缠绵,至‘这些时,拾翠精神都变做了伤春证候’句,如听春鹃,如闻秋猿”。当也是善于体验、刻画人物的。

  对昆曲演员的歌唱,《丁年玉笋志》作者认为:绮人的发声,“乃如项王,喑呜叱咤”,“踔厉发扬,其意气固已,足以陵铄一世”。听香的吟啸,“如洛钟之应铜山,蒲牢夜半鸣,足以发聋振聩。又如秋城画角,凄徹心脾,令人闻之有落日照大旗之想”。都是相当震撼人的。又以“学昆山调小生曲廿余出”的殷秀芸,与被当时人盛赞的绮人、听香比较,指称:“绮人声大,然枯而不润;听香声高,然激而不和”。秀芸歌唱,“遒亮爽脆,而又圆润清和,累累如贯珠。所谓八音克谐,无相夺伦,惟斯人足以当之。虽前辈中冠卿,鸾仙不能过也”。一人胜似一人,最后,殷秀芸才可以被评定为昆腔演员中演唱最佳者。

  关于京剧演员的生平与演剧情况,同治五年(1866)的《明僮续录》录有梅巧玲、时小福;同治六年(1867)的《增补菊部群英》、同治十一年(1872)的《评花新谱》、同治十二年(1873)的《菊部群英》,除梅巧玲、时小福外,还录有徐小香、胡喜禄、余紫云、王楞仙、罗百岁、刘赶三;光绪年间的《燕台花事录》《怀芳记》《侧帽余谭》,民国时期的《鞠部丛谭》《梨园旧话》《梨园轶闻》《旧剧丛谈》《闻歌述忆》等,对京剧演员更有较多篇幅述评。

  以生脚来说,最可关注的是对徐小香的介绍。《菊部群英》说:“岫云主人徐小香,正名炘,原名馨,号蝶仙。苏州人,原籍常州,辛卯(按:乾隆五十年,1711)十二月初十日生。唱小生,兼昆旦。出吟秀”。《怀芳记》说他:“登场即名噪一时。性极聪警,而能静密。柔情慧语,宛转可怜。十五六扮《拾画》《叫画》,神情远出。齿长后,扮演益工。凡名伶皆乐与相配,遂为小生中之名宿”。又说他曾向擅演《群英会》周瑜的陈鸾仙学艺,从而“周郎衣钵,近年推蝶仙”。《侧帽余谭》则强调:“岫云主人徐小香,精音律。向以昆生著名”,“兼善黄腔”。“尝于堂会观《群英会》一剧,时主人演周郎,王九龄演诸葛,张喜演鲁肃,赶三演蒋干。鬚眉毕现,凛凛如生。就中主人与九龄尤出色行当,真所谓一时瑜亮”。对徐小香是推崇备至的。

  《旧剧丛谈》以生脚论皮黄派别,以为:“程长庚,皖人,是为徽派;余三胜、王九龄,鄂人,是为汉派;张二奎,北人,採取二派而搀以北字,故曰奎派;汪桂芬专学程氏,而好用高音,遂成汪派;谭鑫培博采各家而归于汉调,是曰谭派”。又说:孙菊仙“天赋歌喉,不必循规蹈矩,而高下长短,从必所欲,自成一家”。与谭鑫培“两班竟胜”,“观者几于无所适从”。二路老生诸人,“见多识广,艺塾功深,各有所长”,也“未可轻视”。眼界开阔,见解亦可取。这里所说的“派”,没有流派的意思,只是简约指出诸伶工在各自表演艺术上的特色。

  对旦脚的议论就更多了。其中尤可关注的是时小福、余紫云。《菊部群英》记述“绮春主人时小福”:“正名庆,别号赞卿,小名阿庆。苏州人,丙申(按:道光十六年,即1836年)九月初九日生。唱旦,兼昆、乱”。“出春馥,本师清馥徐阿福”。所演昆腔戏有《挑帘裁衣》潘金莲,《折柳》霍小玉,《小宴》杨贵妃;皮黄戏有《彩楼配》《击掌》《探窑》《跑坡》王宝钗,《回龙鸽》《赶三关》代战公主,《打金枝》正宫或昇平公主,《金水桥》西宫或银瓶公主,《法门寺》宋巧娇,《探母》四夫人,《教子》王春娥,《戏妻》罗敷,《斩子》穆桂英,《祭江》孙夫人,《汾河湾》柳迎春,《斩窦娥》窦娥,《南天门》曹玉莲,《二进宫》李燕妃,《宇宙锋》赵小姐,《芦花河》樊梨花,《牧羊圈》赵景棠,《玉堂春》苏三,《虹霓关》丫环。《梨园旧话》说时小福:“嗓音高朗,如风引洞箫,尤工于作派,如《汾河湾》《武家坡》《教子》《浣纱计》等剧,皆其惨淡经营之作”。又说余紫云:“先演花旦剧,后演青衫,嗓音柔脆,玉润珠圆,其唱功固臻妙境。至不专属青衫之剧,如《戏凤》之李凤姐,《虹霓关》之丫环,姿态横生,惟妙惟肖”。其他旦脚演员,“较时、余二伶,均不能称鲁卫也。”可见时小福、余紫云应是领袖剧坛的一代名旦。

  梅兰芳在《舞台生活四十年》(一)中说:“(传统)戏里面丫环的扮相,有大丫环与小丫环的区别。像二本《虹霓关》《佳期》《拷红》《闹学》这一类的戏,都是大丫环的身份,应该穿袄子、裙子、坎肩,不能单穿袄裤的”。“二本《虹霓关》的丫环,时小福是穿花褶子和长坎肩的”。《虹霓关》的“丫鬟是青衣应工”。因为这个丫环“是一个正派的角色,要演得活泼娇憨,不能做出油滑轻浮的样子”。“当年余紫云扮丫环,演得最好,别人唱他不过,就都不敢动这出戏”。至于《汾河湾》,王瑶卿曾对许姬传说:“以前柳迎春出场,先唱二黄慢板,打薛仁贵出场起,才改唱西皮”。“跟《武家坡》是一个版子印出来的,太没意思了。就从时小福手里才把他改成全唱西皮,并且词儿也有变换,比较生动得多,我是照他的样子演的。”

  程玉菁在《忆王瑶卿老师》一文中则说:王瑶卿“在教戏和排戏时”,“总是说出戏理,做出示范动作”。他还指出,有些戏“在剧情上类似,但在人物性格上却有差异”。王瑶卿所说的“戏理”和“人物性格”,“有些是从前辈学来的”。比如《桑园会》(《秋胡戏妻》)的罗敷与《汾河湾》的柳迎春:“罗敷是个贤惠、勤劳的妇女”,“性格是坚贞不屈”,在桑园被人调戏,“受了侮辱”,“因而要自缢”。柳迎春“性格上有点泼辣”,“闹窑”时对待丈夫的见男鞋而起疑心,态度就不一样,“她一笑之后,不正面回答,却要‘气他一气’”,“在念白和表演上都有些特色”。王瑶卿强调:“这个角色已然超出了青衣的范围,而有半个花旦的意思。”《汾河湾》是时小福的“绝活”;王瑶卿的《汾河湾》“是老看时小福的表演”,“看会了的”。(见《王瑶卿艺术评论集》)从《菊部群英》《梨园旧话》的记述,以及梅兰芳、程玉菁的评介,大致可以想见时小福、余紫云当年演出上述几出戏的路子。

  对净脚的评论见于《旧剧丛谈》:其一,说“何桂山为铜锤花脸之先进”,“本善昆曲,如《嫁妹》《功宴》《山门》等剧,晚年尚能演之”。“唱二黄,纯用阔口膛嗓,魄力沉雄,格调高浑,皆出昆曲家法”。其二,指出架子花面“钱宝峯、黄润甫,各有特长,无所轩轾”。“宝峯长身俊伟,靠把极精,《瓦口关》《芦花荡》诸剧,有‘活张飞’之目”。“黄润甫念白、唱功清脆苍劲,自成一家,而作工精细,局度从容,论者谓其《阳平关》曹瞒是有学问之奸雄,《连环套》窦尔敦为有身份之寨主,可谓深得其妙”。他们都是当时驰名剧坛的净脚演员。

  对丑脚的评论,《菊部群英》有刘赶三的简短篇章:“保身主人刘赶三,号宝山,天津人,丁丑(按:嘉庆二十二年,即1817年)六月二十六日生。隶永胜奎部。唱丑,兼胡子生”。所演丑脚戏有《群英会》蒋干、《审头刺汤》汤勤、《绒花记》崔八、《双铃记》王先生、《红鸾喜》金松、《逛灯》瞎子、《赶考》店家、《拾玉镯》刘媒婆、《浣花溪》鱼夫人、《思志诚》老妈、《探亲》乡下妈妈;胡子生戏有《戏妻》秋胡、《捉放曹》吕伯奢、《天水关》诸葛亮、《金水桥》唐太宗、《打金枝》唐代宗、《赶三关》《跑坡》《回龙鸽》薛平贵、《胭脂褶》白皂隶、《教子》薛保;还可以演《探窑》老夫人、《金玉坠》店妈妈。可见刘赶三的戏路很宽,只是以演丑脚著称,掩盖了其他方面的才艺。

  这45种著作所述京剧演员的生平、技艺,与张次溪自己撰写的《燕都名伶传》所记京剧演员的生平、技艺,是可以相互印证、相互补充的。比如刘赶三,《菊部群英》有简短生平,《燕都名伶传》则强调刘赶三演剧时的针砭时弊。总之,张次溪的《清代燕都梨园史料》(正续编),以丰富的史料与适当的评说,为我们提供了有清一代京师剧坛方方面面的历史情况,是弥足珍贵的。


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