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从上述的介绍中，可以清楚地感觉到，师坛的布置虽不是十分复杂，但无疑也要花费相当的时间和精力。主家的堂屋经过这样的精心布置，本来是世俗的空间于是变成了森严肃穆的神圣空间。在这一祭祀场所中，我们可以看到两个基本要点：一是代表各种神灵的神像画以及神灵凭依物；二是延请神灵降临师坛的各种装置。设坛祭祀表演在我国民间具有相当的普遍性，有研究者指出，祭坛与古代的山信仰有着直接的关系，具有神灵之下都和神界与人间之通道的两重属性。［3］对师坛恐怕也可以作如是观。
其次是唱师与跳师。在歌舞表演的过程中，有一关键点是不可忽视的，即所有参加的师公自然地分成两个组：歌组和舞组。歌组坐在师坛两边负责念唱“请神词”或“颂神词”，同时负责敲打锣鼓和手摇法铃为舞者伴奏；舞者则身着师服、头戴师冠或面具、手持法具，在坛场中央跳起与所请神灵相对应的舞蹈。歌与舞交替进行，一般是歌者不舞，舞者不歌。各地壮族民间把这种表演又称为“唱师”或“跳师”，清楚地指明了上述的要点。不过在整个过程中，歌或舞并非固定于某几个师公，而是由所有师公共同轮流承担。例如，1997年11月末，在柳州市郊举行的一场“武坛”师公法事，共有“开坛”、“唱三元”、“唱功曹”、“唱天师”、“唱雷神”、“唱梳妆娘子”、“唱白马仙娘”、“唱引红仙娘”、“唱梁吴二相”、“唱土地”、“闭坛”等十一项仪式。前后的开坛、闭坛是迎请神灵和送神回归的仪式，由掌坛师公主持。降神仪式之后，师公扮成所降神灵依次登场表演。各个神灵登场时，还有简单的请神降临的仪式，师公一边烧纸钱一边念“请神词”。首先请的是“三元祖师”，歌者师公唱道：
无圣不通，凡有威力皆同。有事弟子当来请，无事不敢惊动诸神公。上一位请何神，
下一位请何神，迎请上元唐将、中元葛将、下元周将，三元祖师请上堂，勘临盛会，梅
山弟子跳舞参拜。［4］
唱毕，一位师公从神案上取出三元面具，戴于脸上，然后在鼓乐声中舞蹈。接着，歌、舞交替进行，歌者每唱完一段四句“颂神词”后，便轮到舞者跳一阵舞，直到唱完全部唱词。唱词如下：
香烟渺渺朝上界，南北东西回神来，太上老君为会首，三元祖师上坛场。
上元祖师唐家子，中元祖师葛家人，下元祖师周家子，唐葛周师三将军。
弟兄三人去学法，齐去梅山拜老君，老君教传龙虎法，回转阳间做师公。
遇着邪鬼来斗法，三人斗法入花园，邪鬼斩头挂树上，三人破肚取肝心。
三人拍手呵呵笑，邪鬼头脚乱纷纷，弟兄三人去谢法，再去梅山拜老君。
前传后教师尊位，也来坛上领凡情，上筵有香茶和酒，坛前再请未来神。［5］
请完“三元祖师”后，接下来依次延请下一位神，其基本过程与此完全相同，但扮神舞蹈者由另外一位原来是歌组成员的师公承担，而原先扮神舞蹈的师公则变成歌组的成员。
从以上的叙述看，有两点要点是必须注意的：首先，在开坛、闭坛仪式中的掌坛师公和在歌舞表演过程中在旁边伴唱伴奏的师公，从他们在法事活动中的作用、地位来看，主要起着执行仪式和协助舞蹈者扮神表演的作用，因此可以说他们具有着一种祭司的属性；其次，神戴面具舞蹈的师公无疑是代表那些被迎请而降临的神灵，他们的表演可以说是“神灵”的表演，这样，从整个过程来看，他们就有着“人→神→人”的转化过程，也就是说，他们有着被神灵凭依的属性，类似于日本学者吉田祯吾所说的“凭灵型萨满”。［6］
再次是师公乐与师公舞。沃勒斯指出：“使用各式各样的乐器、歌曲、赞美诗和舞蹈不仅能起到召集神灵的作用，而且还起到把人们整合起来的作用。”［7］ 壮族民间师公教的音乐和舞蹈既是带有艺术性形式、内容和目的因素的艺术文化产品，也是沟通鬼神的传媒工具和手段。
师公教音乐分为声腔乐和打击乐两种基本体裁。二者不仅外在形式和表现内容上有所不同，在功能作用上也有差异。以笔者调查的上林县西燕镇师公为例，其音乐以打击乐为主，声腔乐为辅。打击乐以木鼓为主奏，以两面铜锣、大小铜钹和铜铃配合。所用曲牌分为开场鼓、快鼓、慢鼓、过门鼓、收场鼓等。演奏手法较为单一和随意，较多地显示出古朴、自然的形态特征。在节奏类型上，通常有顺节拍型（不同的乐器在正规节拍中交替击奏，强音乐器在前，弱音乐器在后，二者时值相等或前者长于后者）、逆节拍型（不同的乐器在包含变位重音的节拍中交替击奏，弱音乐器在前，强音乐器在后，二者时值相等或长于后者）、顺逆结合型（在同一小节中综合使用顺节拍型和逆节拍型，以构成特殊的音响效果）、齐击型（不同乐器同时击奏时值相等的音符）、疏密重叠型（不同乐器同时击奏时值不等的音符，构成交替出现的音响效果）。师公交替使用这些打击乐节奏类型，指挥和调度着整个仪式的歌舞表演。
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文章来源：民俗学博客- 树木根深林始茂 哲（喆）人智足理方明
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