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二、谣体的“脚力”
早期诗歌分途产生于何时，持续了多久?这些关于“谣”与“歌”的谜团，已经远远地沉没在深邃的时间幽暗中，无法查究。但可以推论的是，语言的产生必定早于音乐。其一，相对于语言表义的直接性和直观性而言，音乐是较为抽象的表达，是更为高级和复杂的叙述和演绎，就徒歌不涉乐而言，谣是音乐产生之前的艺术语体，是辞与乐结合之前曾经独自存在的民间特殊语式，是一种“前音乐”之物，所以，谣的产生理应早于歌；其二，从谣形式的简单、拙朴上看，乐歌繁复的章节和安排有序的叙述，应是民谣发展到一定阶段，在积累了若干编创和编排经验、并有了专业或半专业的创作者之后才可能出现的，这种先“谣”后“歌”的秩序，符合思维和事物由简单到复杂的一般规律。因此，“谣”是“歌”的本原，是“歌”之初，是“歌”纯真稚拙的前身。
就早期诗歌的原始记录而言，遗存文典中蹊跷的是：为什么在史料中，古谣《断竹》被收录，篇章完备的“葛天氏之乐”反而空缺，只留下一个似乎确有又无法证实的传说，不像《断竹》那样有具体的文本记录，即作为一首有“名”的乐歌，它徒有其名，而无实存的歌词。原因是什么?
对于“谣”，古史辨派以20世纪初西学风行的狂飙突进之猛势，以否定经典、亲向民间的态度，予以了热情的肯定。顾颉刚指出：“《诗经》分为《风》、《雅》、《颂》是由于声音上和态度上的关系；从《诗经》中整理出歌谣，《风》、《雅》、《颂》的界限可以不管，而要看其意义。”当时，蔡元培、刘半农、钱玄同、沈兼士、沈尹默、魏建功、林玉堂等人在北大发起成立的“北大歌谣研究会”，是那一时期对“谣”重新发现而结社研究的学人社团，《歌谣周刊》是这个社团以民间立场对诗歌界的立言，《歌谣周刊》中发表的研究文章，对“谣”的民间性一派赞誉之声。刘半农在《(国外民歌译)序》中指出：歌谣的好处“在于能用最自然的歌词，最自然的声调，把最自然的情感发抒出来。”连不承认歌谣为真诗的朱自清也认为：“歌谣是最古的诗，论诗之起源，便是论歌谣的起源了。”文化人、学人对“谣”的赞誉，究其原因，与当时新诗的歌谣化运动不无关系。
在此，如何领会谣的“徒歌”本质，是对谣进行界说的关节。徒歌之“徒”是什么?《说文解字注》载：“徒：步行也，从走土声。贲初九，舍车而徒。引申为徒搏、徒涉、徒歌、徒击鼓。”这里的“步行”是“舍车而徒”，即不借助任何工具的行为。这与上文中“谣即徒歌，则歌不徒矣”的意思是一致的，其意蕴为“谣”作为一种口头艺术语体，是单纯的语言行为，它与“歌”借助于章曲的形式、借助于乐的伴奏和舞的烘托是有区别的，所以，《说文解字注》中对“徒”的解释，是与“谣，徒歌也”相互对应的。清代学者刘毓崧似乎发现了在这种对应中，尚未被显露出来的某些联系，他在《古谣谚·序》中说：“夫谣与遥同部，凡发以近地者，即可使之远方。”‘唁下之意是，“谣”与“遥”在造字上的邻近，使它们在含义上都有传至远地的意思。细想之下，“谣”、“遥”二字主结构一致，字同音，偏旁不同，无形中沟合了其中的某种流动性：“遥”可凭“走(辶)”动而抵达，“谣”则靠“言(乡)”说传至远地。事实上，谣是一种口口相传而流布着的语体，古史辨派的董作宾，曾运用民俗学方法研究同名民谣《看见她》。他在分析了45首分布于各地的《看见她》后说：“原来歌谣的行踪，是紧跟着水陆交通的孔道”。顾颉刚在民谣研究中也曾说：“从上面这些证据看来，我们可以知道歌谣是会走路的；它会从江苏浮南海而至广州，也会从广州超东海而至江苏。”这些研究和说法，暗合了“徒，步行也”的游走性，同时出示了“谣”不同于合乐之“歌”的另一个隐含的特征——行走性。
是否可以这样理解，早期“歌”因其合乐“有章句”的曲式、曲调，需要乐工合乐、乐器伴奏、舞蹈配合，因而滞于特定的庭庙演唱，成为固定“不走”的诗歌；“谣”则因无须借助任何音乐偕同之“徒”本质，只凭普通人的一张嘴，就可像风一样四处飘散。与口传相关的讯息被称为风传、风闻，因而民谣有“风谣”之称，明代文学家杨慎编纂的古代民谣集为《古今风谣》，明代文学家李开先亦有“风出谣口”之说。“谣”藉一口便可成风，而人口下的一双脚，可带着“谣”行走四方，故而“凡发以近地者，即可使之远方”，因此，“谣”是有自己“行踪”的，是“会走路的”。于是，谣言、谶谣便也借“谣”之脚力而流传天下，这种组词的含义，明显地把“谣”的游动性借到了其他言说领域，也把“谣”与其后来被称为《风》的续体之民间艺术的自行流传性，联系了起来。因此，只有深入到“谣”产生时，只能依凭人体自身作为原始传播媒介的原相中，“谣”的民间性才能得到完全的释放——它是一种口传的、游动着的民间语言艺术体式。
由此反观上古诗歌的遗存，便可以理解《断竹》的留存与“葛天氏之乐”的佚失。《断竹》产生后，便进入了口头传播的渠道，经过无数人口耳相传，并在传播的过程中被不断提炼，使原先可能仅仅是两个含混的狩猎意象，精炼成两句工仗的古谣，最后，被撰写《吴越春秋》的史官笔录下来。“葛天氏之乐”却没那么幸运，尽管它很可能是比《断竹》晚出的诗歌，但由于它潜在的氏族仪式乐歌性质，又有八章之冗长，不符合远古文明初开时口传艺术的人本特征，又无符号记载工具可以借助，所以，“葛天氏之乐”终究没能离开祭礼仪式的场域，没能走出本氏族的圈子，没能穿越几代人的记忆，便随着世代的变迁更迭而亡佚了，只遗下一个体系的框架，如“三人操牛尾”、“投足以歌”、“八阕”。《吕氏春秋》的撰稿人只知道“葛天氏之乐”曾涉及了“载民”、“玄鸟”、“遂草木”、“奋五谷”、“敬天常”、“建帝功”、“依地德”、“总禽兽”八个方面，但对这些分章是如何进行表达的，歌诗本身的语言特性、音乐节奏如何，是否具有“葛天氏”一族的族源特征，都无从知晓，因为它没有进入远古时期以人体自身为媒介的民间口传渠道——没有“谣”原始强悍的脚力，只能在仪式主体更换或仪式场域迁移时，自然亡佚。
《断竹》的留存与“葛天氏之乐”的佚失，在漫长的中国诗歌流传史中，是一种反惯常的特例，这个特例只在初古时空中显效，对文字与诗歌结合后的诗歌传播史是一个倒逆的现象。然而，这个特例却指证了诗歌在生成与蝉变过程中，“谣”曾经存在的粗犷生命力和“歌”于初时的赢弱。
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文章来源：金月芽期刊网
【本文责编：思玮】
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