【首页】 中国民俗学会最新公告: ·中国民俗学会2024年年会在中山大学开幕   ·[叶涛]中国民俗学会2024年年会开幕词   ·UNESCO ‖ 今天,我们庆祝首个国际非物质文化遗产日  
   学术史反思
   理论与方法
   学科问题
   田野研究
   民族志/民俗志
   历史民俗学
   家乡民俗学
   民间信仰
萨满文化研究
   口头传统
   传统节日与法定节假日
春节专题
清明节专题
端午节专题
中秋节专题
   二十四节气
   跨学科话题
人文学术
一带一路
口述史
生活世界与日常生活
濒危语言:受威胁的思想
列维-施特劳斯:遥远的目光
多样性,文化的同义词
历史记忆
乡关何处
跨境民族研究

口头传统

首页民俗学专题口头传统

[杨杰宏]东巴史诗的音乐程式刍析
  作者:杨杰宏 | 中国民俗学网   发布日期:2017-11-10 | 点击数:5511
 

      二、东巴史诗演述中的唱腔程式

      笔者在此也引入“演述”这个词,旨在强调在东巴经文的叙述过程中明显具有表演的成分,口头语言表演与身体语言表演在演述者个人身上是有机融为一体的。东巴史诗演述与东巴唱腔关系极为密切,因为东巴经不只是来“读”的,而且是在仪式上“唱”的,东巴唱腔与身体语言一同构成了东巴演述的主要手段。东巴念诵或吟唱经书与仪式程序同步进行,有些东巴经书中的字体间距较为疏散也是出于这种原因。李静生当年曾问过在丽江东巴文化研究所工作的老东巴和云彩,他说:“这种写得疏散的书,作仪式时便于调整吟诵的拖音时间,以应仪式中的鼓点和节奏,书写得太紧,就不好诵读了。”与经书内容相对应的仪式程序还没有结束,而经书已经念完,或程序结束后经书仍没有念完,这都被视为仪式大忌,东巴的声望也由此受到影响,甚至会出现仪式重做的情况。东巴经书的“看图说话”特征也能够较好地适应口头表演与仪式表演同步进行的要求,如念经速度跟不上仪式节奏了,东巴就会节约口诵词,适当加快念诵节奏来适应仪式表演节奏,如果出现了相反情况,则通过增加铺陈内容或拖延腔调的方式进行灵活机动的调整。

      (一)东巴文字中的唱腔分类

      和云峰把东巴唱腔分为“哔”(诵)、“咨”(唱)、“哔咨和合”(诵唱结合)、歌词句型四种,将“哔”(诵)分为念诵、吟诵、唱诵三大类,将“咨”(唱)分为同腔同经、同腔异经两大类。东巴经文里的象形文字中,保留了很多与东巴经文演述相关的词语,从这些词语中可以了解东巴唱腔类别的多种类型,同时可以认识这些不同唱腔的程式化特征,因为这些象形字在经文中不仅起到表达词意的功能,同时也具有指示表演行为的功能,如指示以下内容为口诵经内容, 指示演述者要模拟故事主人公的口气进行演说。这些指示内容在经文演述过程中交叉重复重现,有着程式化特点。

      口诵:,巫师也,又称“东巴”,头饰神冠,口出气诵经也。用经书者为py31。这里透露出极为重要的历史信息——东巴即诵者,证明了用东巴象形文字书写的经文源于口头经文,口诵是东巴经文演述的核心特征。东巴的古称为“补波”(py31by31),藏缅语族中彝族、傈僳族、哈尼族、拉祜族等也存在与之音义相近的对祭司的称呼:“毕摩”、“毕帕”、“摩毕”、“摩巴”等。这些民族的口头传统中仍大量保留了口诵经的内容,也说明了东巴文化与这些民族的口头传统有着渊源关系。

      说:。言也,从人出言。又作,从人言,上声。这个字类似于汉字“说”,在东巴经里往往用于主人公代言词,如“崇仁利恩说”、“丁巴什罗说”等,由动词“说”演变为名词“言语”、“言说”。这一词语用在经文内容里与东巴唱腔并无对应关系。

      唱:。唱也,从人口出颤动之音,示有节奏。在李霖灿的字典中,这一字又写为,也是以颤动来作为标志符号的,而“笑”字——,“喊”字——以没有颤动的直线符号为标志,说明唱歌的声音与笑声、喊声有着明显的区别,其中最重要一个特征是有着波浪般起伏的颤音及旋律。这里的“唱”既可泛指东巴经唱腔,也涵盖了一般意义上的唱歌类内容。关于“唱”还有不同的类别划分,如吟唱,类似于吟咏,方国瑜字典中写为,khu55 dzer33,khu55,歌咏也,从人唱,(khua55,碗)声。东巴经唱腔多以吟唱为主,声调相对平稳,韵律铿锵,气韵沉雄,这与东巴经文本多韵文体,与宗教仪式的神圣、庄严特征密切相关。吟唱是东巴唱腔的主体唱腔,在具体的演述行为中还有长啸、叱骂、念诵等等不同唱腔。

      长啸:,啸,象人长啸有回声之形,故其声线折回。长啸音长较长,音高高亢,多用于抒发主人公慷慨激昂之情。

      叱骂:,“呸”也,另写作。呸的字形为口水状,常用于叱骂鬼怪的情节中,在驱鬼仪式中经常用及,语调急促尖利,神情作威吓状。

      念:,念也,口中有出气有声之形。念的音调平稳,属于严格按照经文进行念读的语言行为。念的内涵范畴较为广泛,如涉及“念诵”时,往往用来替代,这说明“念”与“念诵”在东巴经中有着严格区别。李霖灿版本中对此还作了详解::py31,禳祭也,诵念也,插起祭木以示禳祭诵念之音。念的基本义与“读书”、“念书”相似,而“念诵”则与照本宣科的念的差异在于,前者有音律的变化,内容可以根据情节及现场气氛作出适当的调整,且多用于宗教仪式中,而后者变化相对较少,须严格按照书面文本念读,多用于学习经书或一般意义上的念读书面文本。一个东巴学徒可能在学习经文时采用念的手段,但在仪式上须采用念诵的唱腔。

      (二)东巴史诗唱腔的分类及程式

      东巴仪式唱腔的分类是传统规定的,不是人为划分的,也就是说,一本经书在具体的仪式演述中的唱腔是固定的,不能随意变动。当然,因仪式类别不同,所唱诵经书不同,唱腔的种数也有所不同。如祭天仪式中的《创世纪》唱腔有三种,《祭什罗》唱腔有两种,《大祭风》唱腔有五种,《超度》唱腔有六种,《禳夺鬼》唱腔有五种,《除秽》、《祭署》、《祭风》、《求寿》、《燃灯经》、《送猛厄鬼》、《退口舌是非》、《送难产不孕鬼》、《送无头鬼》皆只有一种唱腔。据统计,东巴经唱腔的不同类别共有三十多种。据东巴木琛、和旭辉的介绍,这些分类也存在不合理之处,如《创世纪》按祭天、祭风、丧葬、除秽、禳栋鬼五种仪式可以分为五种唱腔,《超度》不止是六种唱腔,按不同死者、规模可以分为十多种唱腔,《耳子命》(食物的来历)一本经书就有九种不同唱腔。东巴史诗的唱腔按大仪式类别可划分为三类。

      祈神类唱腔:一般是在请神、迎神、祈神、祭神时演述的唱腔。如在演述创世史诗《崇般图》时,念唱至天神及祖先神谱时态度恭敬虔诚,节奏舒缓平和,旋律流畅中速,风格庄严肃穆;在演述英雄史诗《黑白之战》迎请天上诸神下凡助阵、降魔除妖时,唱腔口气也是恭敬庄严,语速平缓。创世史诗《崇般图》作为东巴叙事文本的鼻祖,其间的母题、主题或典型场景往往具有文化原型特点,是讲述“出处、来历”的参考模本,如涉及宇宙天地、世间万物的来历,人类婚姻、生育的来历,祭天、祭署、祭祖的来历,神灵、鬼怪的来历等等,皆从这些母题、主题中找到最初的原型所在。所以东巴在处理这种叙事类史诗唱腔时采用了吟诵式唱腔,音调相对较低,节奏匀速,语气平和,娓娓而叙。

      禳鬼消灾类唱腔:这类唱腔专门在驱鬼除秽、招魂消灾等仪式上使用。与祈神类的庄严肃穆、温文尔雅的“文乐”相比,这类唱腔属于怒形于色、铿锵有力的“武乐”类型。如在演述英雄史诗《黑白之战》时,当情节发展到黑部族——美利术主一方时,东巴唱腔声音高亢,节奏急促,铿锵有力,以气势来震慑、威吓所驱鬼怪,这与吟唱白部族——美利董主一方时恭敬平缓的语气截然不同。其中原因很简单:美利术主一方代表着妖魔鬼怪,而美利董主一方代表着祖先神灵。

      创世史诗《崇般图》是在祭天仪式上演述的,演述时,要举行系列小仪式。在举行顶灾仪式时,东巴一边以烧鸡毛来引诱恶神可洛可兴,一边怒气冲冲地唱诵经书:“把可洛可兴降下来的灾祸全抵回去,如果把劣马放下来践踏庄稼,把瘟疫传播到人间,把麦锈病和稻瘟放到田间,把钻心虫、蝗虫遣到地里,如果放出猛虎伤害耕牛,放出恶狼吞食山羊,放出野猫咬小鸡,如果放下冰雹、飓风、洪水、疾病,用鸡毛的臭味把一切灾难全抵回去……”

      丧葬类唱腔:丧葬类唱腔一般采用吟唱式唱腔,旋律悠长,单调较低,尾音拖得较长。采用这种风格唱腔的主要原因在于:一是丧葬仪式的性质决定了唱腔基调,烘托悲哀、肃穆的仪式氛围;二是仪式规模较大,内容多,吟唱时间长,如果采用前两种方法一唱到底,显然不合情理。

      需要指出的是这种东巴唱腔分类只是大而分之,概而言之,不可能严丝合缝地与每一个具体的史诗经书相对应。如同样的一本东巴史诗《黑白之战》,在“禳栋鬼”、“除秽”、“祭风”等不同仪式中也有相应的差别。同样是祈福类唱腔,按仪式不同,唱腔也会发生相应的变化,如祭天仪式、烧天香仪式、祭自然神的唱腔同样存在着不同程度的差异。如祭自然神仪式的唱腔语气要温婉亲切,娓娓而叙,音调不能过高、过急。东巴唱腔分类的另一个难度在于不同区域的差异也较为突出。

      (三)东巴史诗唱腔的节奏程式

      节奏在音乐中指相同时值的强弱拍有规律地循环出现,具有重复律、稳定性特征,与程式具有同构性。东巴在演述经文时,节奏构成了唱腔程式的一个重要表征。笔者根据对英雄史诗《黑白之战》的田野记录文本分析,认为东巴唱腔的节奏程式有以下十个方面:

      吴学源认为在东巴音乐中,突出的节奏特点是先短后长而重音后移的结构形态,如在2/4.3/4 等四拍子中的“”节奏型和6/8、3/8 等八拍子中的“”节奏型。他还认为,这类节奏形态出现在源于古羌人的彝族、哈尼族、傈僳族、普米族、阿昌族、怒族、独龙族、拉祜族等民族中,而在壮侗、苗瑶语族的民族中却很少出现,说明这种节奏型是一种古老的音乐文化现象。

      显然,这类前短后长的节奏型和藏缅语族特有的语言特点密切相关。由于这些民族的语言词汇中多为单音节词和复音节词,多音节词的出现较少,在语气加重的情况下就形成了重音后移的现象,即”的后切分节奏型。

      笔者认为吴学源所归纳的“先短后长而重心后移的”节奏形态,应该就是文中提到的一拍后附点“”和两拍后附点“”的节奏型。这类节奏型在四曲东巴唱腔《黑白之战》里常有出现,节奏型的特点就是重拍在后。在四拍子里面,一拍后附点前者音符的时值只有后者音符时值的1/3;而在八拍子里面,附点前者音符的时值具备后者音符时值的1/2。

      另外,东巴在开始演述每一本经文时,都有一个音长较长的唱腔,节拍只有一拍,而这一类似于呼唤式唱腔的后面往往带有十多个小节的唱腔诗行。这一开始时发出的呼唤式唱腔在整个经文演述中起到了定调作用,它的音高、调值、腔调为后面的演述定了基调;同时,这一长唱腔也有提示功能,意在提醒周围受众,尤其是东巴助手们,相当于仪式的开场白:“仪式开始了,各就各位,肃静!”


继续浏览:1 | 2 | 3 |

  文章来源:中国民俗学网
【本文责编:孟令法】

上一条: ·[海力波]弃老故事与长生成仙信仰
下一条: ·[毛巧晖]1949-1966年童话的多向度重构
   相关链接
·[杨杰宏]“采风”传统与民歌研究的问题检讨·[杨杰宏]被表述的民歌:民歌何以被误解?
·[施尧]冲绳神歌的再语境化实践:以首里库尔纳保存会为例·寻访“文化小山村”的纳西族歌者
·[杜梦甦]凉山彝族毕摩仪式音乐形态研究·[杜鲜]非物质文化遗产视野下东巴文化的当代生态变迁
·纳西·日月之境:祭天法祖的信仰生活·[杨杰宏]纳西族口头传统特征刍论
·纳西族东巴经典国际共享平台建设研究成果发布·“发现云南九十年”名家讲堂开讲
·[和少英]浅论藏文化与纳西文化之交汇·探寻人类文字“活化石”东巴文(图)
·[祝勇]西方东巴文化研究鼻祖洛克:中国形象自他扭转?·[李敏]我国民族古籍传统分类体系概述
·[杨杰宏]“多民族的一国民俗学”理论视野下的纳西族民俗研究·[斋藤达次郎]纳西族东巴教神话与蒙古叙事诗
·[陈烈]英雄史诗《黑白战争》主题思想的形成·纳西族“东巴纸”被炒作 真正的传承人被边缘化
·十姊妹歌,独特的土家婚礼仪式音乐·[葛芸生]我读《神路图》

公告栏
在线投稿
民俗学论坛
民俗学博客
入会申请
RSS订阅

民俗学论坛民俗学博客
注册 帮助 咨询 登录

学会机构合作网站友情链接版权与免责申明网上民俗学会员中心学会会员 会费缴纳2024年会专区移动端本网导航旧版回顾
主办:中国民俗学会  China Folklore Society (CFS) Copyright © 2003-2024 All Rights Reserved 版权所有
地址:北京朝阳门外大街141号 邮编:100020
联系方式: 学会秘书处 办公时间:每周一或周二上午10:30—下午4:30   投稿邮箱   会员部   入会申请
京ICP备14046869号-1    京公网安备11010602201293       技术支持:中研网