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三、元代的“小唱”和“唱社”
史籍记载，金人灭北宋王朝时，曾大量虏掠宋教坊伶人、各色伎艺人和他们的家属，其中也包括小唱艺人，如《三朝北盟会编》卷七十八载，靖康二年（1127）正月三十日：
是日，又取画工二百人，……诸般百戏一百人，教坊四百人，……弟子帘前小唱二十人，杂戏一百五十人，舞旋弟子五十人……
文中的“弟子帘前小唱”，即指宫廷内的小唱艺人。《靖康稗史》之二《瓮中人语》载，靖康二年二月，“十四日，虏尽索……影戏、傀儡、小唱诸色人等及家属出城。”［18］这些小唱艺人被掳，自然也把小唱伎艺带入金朝。金元时期大曲的演出已不复存在，但在城市中仍流行以唱慢词为特色的小唱，并有“唱社”的组织。金朝小唱流行的情况，尚未发现史籍记载。元夏庭芝《青楼集》载了元代初年大都（今北京市）的小唱艺人和“唱社”：
李心心、杨奈儿、袁当儿、于盼盼、于心心、吴女、燕雪梅，此数人者，皆国初京师之小唱也。又有牛四姐，乃元寿之妻，俱擅一时之妙。寿之尤为京师唱社中之巨擘也。［19］
这条记载说明，一百多年后（元灭金为公元1234年）小唱仍盛行于北方的大都，有李心心等“擅一时之妙”的小唱演员，小唱艺人并组织有“唱社”（宋元时期各色伎艺人——演员，多有自己的行会组织，称“社”）。《青楼集》专记女演员，女演员的丈夫如系演艺人员也顺便提及。此处顺便提及的元寿之（小唱牛四姐的丈夫），却是“京师唱社中之巨擘”（最著名的演员），说明元代小唱演员并非全系女性，也有男性演员。除了上述小唱演员外，《青楼集》所记各地的小唱女演员有：
解语花，姓刘氏，尤长于幔词。［20］
小娥秀，姓邳氏，世传邳三姐是也。善小唱，能幔词。
王玉梅，善唱慢词，杂剧亦精致。身材短小而声韵清圆。
李芝仪［21］，维扬名妓也。工小唱，尤善慢词。
真凤歌，山东名妓也。善小唱。
孔千金，善拨阮，能慢词，独步于时。
北宋崇宁、大观（1102—1110）到元末已历250多年，小唱的音乐曲调可能会有较大的变化，但从《青楼集》所记小唱演员的情况看出，它仍保留了以唱慢曲（慢词）为主的特点。元代歌唱曲艺的主体形式是元曲。元曲是新兴的曲体，虽继承唐宋词曲的大量曲牌（调），但更多地吸收民间流行的曲调和北方少数民族的曲调。元曲以戏剧形态演唱，就是元杂剧；清唱曲就是散曲。散曲包括“套数”和“小令”，伴奏乐器主要是琵琶、三弦等弦乐器。小唱同元曲的区别很明显：小唱所唱是传统的词曲，用觱篥、笛子等管乐器和鼓板伴奏。所以，元燕南芝庵《唱论》在介绍“唱曲之门户”时，将“小唱”列为其一［22］。
《青楼集》介绍元代各种演唱伎艺（主要是杂剧和散曲）女演员约150余人，其中小唱（或兼擅小唱）的演员仅15人，可见在当时小唱已是一种“曲高和寡”的歌唱曲艺。入明以后，文献中便不见这类小唱的记载了。
四、 明代的“小唱”
元末和明代前期，江南一带民间南戏的清唱和唱南散曲，也称作“小唱”。它们为什么称作“小唱”？这同南曲戏文音乐与宋代词曲有渊源和继承关系有关。它们之间的继承关系，一是音乐曲调（曲牌）的继承，明徐渭《南词叙录》说：南曲戏文，“其曲，则宋人词而益以里巷歌谣”［23］。王国维先生《宋元戏曲考》在论述南北曲的渊源时统计：南曲曲牌543章（不计“犯曲”，即“集曲”），出于大曲者24章、唐宋词190章［24］。据今人统计，早期南戏剧本《张协状元》使用曲牌160余种，与唐宋词牌类同者60余种［25］。明何良俊《曲律》引民间老曲师顿仁的话说：
南曲中如“雨歇梅天”，《吕蒙正》内“红妆艳质”，《王祥》内“夏日炎炎”，《杀狗》内“千日红翠”，此等谓之“慢词”，教坊不隶琵琶筝色，乃歌章色所肆习者。［26］
南曲戏文音乐的套曲，“引子”多唱“慢词”，“过曲”亦称“近词”。顿仁所举南曲作品，“雨歇梅天”是南散曲，其他是戏文《吕蒙正》、《王祥》、《杀狗记》的剧中曲。它们都被视作“慢词”，沿袭小唱的唱法，因此在皇家教坊的歌唱曲艺中归入“歌章色”，不入唱北曲的“琵琶筝色”。
其次，是演唱形式的继承，上文介紹宋代小唱多在宴席上演唱佐酒，“浅斟低唱”；清唱南曲的小唱亦如此。明《永乐大典》收元末南戏《宦门子弟错立身》第四出中，演某相公家排宴，派都管来唤散乐王某和她女儿王金榜（小旦）去演出。王某说：“孩儿与老都管先去，我收拾砌末恰来。”老都管说：“不要砌末，只要小唱。”［27］“砌末”指演出用的道具，“小唱”即指戏文的清唱，不需要演出道具。但是，即是戏文清唱，演员也可以简单化装彩唱，如下文介绍《金瓶梅词话》中歌童化妆为“旦儿”唱南曲。
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