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[杨杰宏]“采风”传统与民歌研究的问题检讨
——以纳西族民歌为例
  作者:杨杰宏 | 中国民俗学网   发布日期:2023-04-26 | 点击数:16734
 

摘   要:我国源远流长的“采风”传统对民歌产生了两个方面的影响:一是凭借国家之力推动了民歌的传承与发展,二是这种自上而下的话语权力使民歌理论建构偏向于政治意识形态,由此导致民歌的“二次创编”“格式化”特征明显。纳西族民歌中存在着新民歌《阿丽哩》等同于《呀丽哩》、《谷气》《喂默达》成为“悲歌”的代名词等被误解现象,从中反映了作为民歌传承主体话语权的缺失,折射出从上到下的“采风”传统对民歌研究带来的诸多误区。关注民歌传承主体及民歌的生存形态、多元价值意义,倡导对民歌的跨学科的全观式研究,成为当下民歌研究的时代使命。

关键词:采风传统;纳西族民歌;口头传统;被表述;话语霸权


  引言:“采风”传统及其影响

  民歌是人类特有的口头传统,它源远流长,生生不息,从远古的《弹歌》,上古的《国风》,到当下传承着的丰富多彩的山歌、风俗歌、情歌、劳动歌,可以说“一部民歌史,半部人类史”。一部民歌史浓缩了人类发展的历史,其间包含了政治史、文化史、艺术史、风俗史。人类先有语言,后有文字,口头传统早于书写传统,有着不可替代的多元社会文化功能。诗歌有“兴观群怨”的社会功能,而人类早期的诗歌与民歌是重合的,统治者往往把民歌当作了解政策得失的重要途径。成书于公元前6世纪中叶的《诗经》中的《国风》就是为了从民歌中“审乐知政”“观民风以知得失”。秦朝时专门设立乐府来采集民歌,由此形成了自上而下的“采风”传统。纵观我国“采风”史,可以说起于先秦,兴于秦汉,盛于唐宋,衰于明清。“采风”传统不只起到“审乐知政”作用,也推动了传统文学的持续发展,如汉代乐府诗成为文人五言、七言诗歌的先声;唐代“新乐府运动”旗帜鲜明地提出“文章合为时而著,歌诗合为事而作”的文学主张,开创了诗歌革新时代;宋代以词入乐府之曲,推动了宋词的发展;明清时期专制集权思想加剧,大兴文字狱,严重制约了“采风”传统的持续发展。

  进入20世纪,1918年北京大学发起的“歌谣运动”,到20世纪50年代在全国范围开展搜集整理民歌、民间文学的国家文化工程,“文化大革命”停滞十年后,20世纪80年代初期启动了规模空前的民族音乐集成文化工程,21世纪后进入“非遗”时代,包括民歌在内的传统文化获得了国家保护,从中显示出民歌强健的文化生命力,反映了民歌与国家意识形态互动互构的文化事实。可以说,我国源远流长的“采风”传统为中华民族文化的传承发展发挥了积极的历史作用,尤其是20世纪50年代以来国家层面的民歌搜集整理工作为繁荣和发展社会主义文化做出了重要贡献,走出了一条有中国特色的民歌文化传承之路,是传统文化创造性传承和创新性发展的典型范例。

  由于我国长期处于封建社会,封建统治者对民歌的采集是有选择的,有着明显的意识形态色彩,尤其到后期逐渐与精英文化所代表的雅文化产生了分野,为士大夫文化所疏远与轻视。宋元以降,采集“国风”传统呈现出颓势。导致这种颓势的一个根本原因在于这种采集民歌的目的完全是为统治阶级服务,所采取的态度是自上而下、居高临下,是不可能做到“全面搜集、忠实记录、慎重整理”的,“《诗》三百,一言以蔽之,曰:思无邪”。这里的“思无邪”是以符合统治阶层的意识形态为标准的,“郑声淫、郑声乱雅”。愈到后期封建礼教枷锁愈加严苛,好多民歌被斥之以“化外之音”或“淫秽之音”而进行打压,民歌在封建社会属于“下里巴人”,上不了大雅之堂。

  “五四运动”后,以“反帝反封建”为主题的新文化运动逐渐深入人心,北大“歌谣运动”就是在这样的历史背景下异军突起,周作人、刘半农、顾颉刚、魏建功等北大学者批判了封建统治者及文人清流对民歌的诬蔑,并通过身体力行,到民间搜集歌谣,深入研究歌谣,从而为新诗歌、新文学的建设提供了重要的资源,极大地促进了民俗学、歌谣学在中国的兴起。20世纪三四十年代在延安兴起的秧歌运动,20世纪五六十年代开展的民歌普查,以及20世纪80年代的民歌集成文化工程,使民歌获得了前所未有的历史地位与文化尊严,“人民艺术”“大众文化”“文化遗产”成为民歌的新标签,民歌成为构建新的民族国家话语与形象塑造的重要文化资本。

  不管是“观风知知政”的采风传统,还是以“歌谣运动”“秧歌运动”“民歌调查”“民歌集成”“非遗运动”为标志的国家文化工程,背后都有一只无形巨大的推手——国家话语权力。这种巨大的国家话语力量对民歌产生了两个方面的影响:一是凭借国家之力推动了民歌的传承与发展;二是这种巨大的话语权力对民歌的可持续发展也带来了诸多复杂因素。“采集”的“采”字象形本义为一只手在采摘树木上的果实,隐喻了自上而下的话语霸权。民歌与国家话语交融使民歌理论建构偏向于政治意识形态,民歌的“二次创编”“格式化”特征明显。周耘认为,“由于上述传统的影响,使近代中国民歌的研究长期徘徊在实用性、功利性的圈子里,学术进展迟缓,由于政治目的常常成为学术研究立足点,研究本身甚至难以成为真正的学术行为”。

  纵观1949—1966年这17年的“民歌收集运动”,其目的除了保存传统民歌资料外,更主要是为了创作新民歌、时代歌服务。出版收录民歌集、给传统民歌填配新歌词、以民歌作为素材创作新时代作品是新时期以来形成的民歌研究模式,一直延续到20世纪80年代初期。“研究民歌=出版民歌集+填配新歌词+创作新歌曲”构成了传统的民歌收集整理研究模式。这种模式深刻影响了20世纪80年代之前的民歌研究的整体趋势,在相当程度上制约了学科理论的可持续发展。何为民歌?民歌何为?民歌的概念是以西方理论体系为参照来定义?民歌的社会功能是资政为主,还是兼有娱神、娱民?我们所讨论的“民歌”在多大程度上涵盖了民歌主体的普遍性意愿与态度?在方兴未艾的“非遗运动”“文化产业”时代语境里,国家对民歌在内的优秀传统文化的重视与保护达到了历史新高度,如何有效实现传统民歌的创造性转化与创新性发展?笔者认为除了广泛吸纳时代的、国内外进步的、合理的文化因素外,如何科学地、辩证地看待、分析传统民歌也是关键因素。在此,笔者不揣浅陋,以纳西族民歌为个案,对我国采风传统与民歌研究中存在的问题做个探讨与思考,希望能对民歌研究有所裨益。

  一  被误解的纳西族民歌

  1 《阿丽哩》并非源于《呀丽哩》

  《阿丽哩》(谱例1)为纳西族新民歌,歌名“阿丽哩”来自歌曲中重复演唱的衬词,意为欢乐的歌。它是1949年前后纳西人民在中国共产党领导下闹翻身、求解放的历史巨变时期应运而生的新歌舞。其曲调欢快热烈,旋律流畅动听,是一首家喻户晓、老少皆会的歌舞曲。它既保留了纳西族传统民歌的风格,又一改旧民歌中那凄苦悲凉的情调,迸发出人民当家做主后的喜悦心情。《阿丽哩》的演唱形式为领唱、齐唱。内容可根据不同场合、情景,由领唱者即兴编唱。每逢节日喜庆之际,人们便会集于广场、院坝,手牵手围成圆圈,在歌手的领唱及众人相和的歌声中,按逆时针方向行进,依“进三步垫两步”的步伐缓缓而舞。歌词均为五字一句,结构特点是先唱后三字,再唱整句。如“丽江玉龙山”,唱为“玉龙山,丽江玉龙山”。“《阿丽丽》成为纳西人中流传最广,影响最大的民间歌曲,以至于有的研究者曾将此首产生于此时期的歌曲趣称为纳西族‘族歌’。”

  这样一首流传甚广的“族歌”,到底是不是从民歌中改编的?是从哪首民歌中改编的?还是新创作的?一直没有定论。曾创作了《北京有个金太阳》的作曲家禾雨认为:“《阿丽哩》产生的时代背景及多种唱法,至今未听到争议,至于《阿丽哩》是不是纳西族的,是根据哪首传统民歌发展而成,却存在不同看法。”从大多数研究成果来看,基本上倾向于改编说,且都认为《阿丽哩》改编自迪庆藏族自治州三坝乡纳西族民歌。比如,20世纪50年代调查搜集过纳西族民歌的寇邦平认为,新中国成立前夕产生的新民歌“阿里里”(即《阿丽哩》)就是从传统民歌“呀丽哩”演变而来。《纳西族音乐史》认为:《阿丽丽》的旋律最早从中甸三坝纳西族地区传入丽江,因而阿丽丽的母体为“呀丽丽”。《中国少数民族大辞典·纳西族卷》也认为《阿丽哩》是从中甸三坝民歌《呀丽哩》(谱例2)的基础上发展演变而来的,曲调欢快流畅,旋律优美动听,是一首家喻户晓、老少喜爱的新歌舞曲。《云南纳西族、普米族民间音乐》认为:“它(阿丽哩)源于中甸三坝的一支古老民歌‘呀丽哩’,无论音阶、调式、结构、旋律等方面都大同小异。”《呀丽哩》与《阿丽哩》名称很相似,但两首歌的曲调差异极大,改编可能性不大。

  禾雨对此歌的来源做过深入的调查研究,他说:“这支歌曲是谁创作的呢?写于几月几日?什么地方?人们往往热衷于去探求这些问题。我也曾有意地走访了有关人物,从纳西族著名的民间歌手,到纳西族的著名画家和文人,最后还走访了纳西王子。结果,事实再一次说明:这种探求意义不大,往往以没有结果而告终。”最后他总结认为,《阿丽哩》不只是来自一首传统民歌,而且还借鉴了三坝传统民歌《呀丽哩》(又名《呀里哩》)、《氆褂子》(又名《氆氇褂子》)、新民歌《劳喂歌》、白沙细乐曲目《美丽的白云》、儿歌《雪山多美丽》、纳西族口弦调等多种传统民间音乐。虽然这些民歌调都有纳西族民歌风格,但从曲调上看,《氆褂子》《雪山多美丽》这两首的尾曲与《阿丽哩》较为相似,需要说明的是,《雪山多美丽》也是新民歌,产生于《阿丽哩》之后,所以最大可能性是参考借鉴了《氆褂子》的部分内容。

  据纳西族著名歌手和耀淑讲述,她第一次听到《阿丽哩》是在1952年,当时丽江县动员群众开挖漾弓江,人们在劳动之余以唱民歌助兴,有天晚上的民歌会上,来自太安乡汝南化村的杨桂芬唱了一首以前没听说过的民歌,开头两句与现在的《阿丽哩》开首曲是一样的,整个曲调都在重复这两句,后来来自蒙自增村的和执勤加了一个东巴唱腔里的“优个”,一个“谷气”衬词“阿喂”,最终变成了完整的歌词与曲调:“阿丽哩,阿丽哩,阿喂,丽哩优格花花色,花花色。”《阿丽哩》这首新民歌就这样传唱开来。

  三坝吴树湾村的和树荣认为,新民歌《阿丽哩》改编自三坝纳西族民歌《氆褂子》,两首曲调一模一样。《阿丽哩》从《氆褂子》改编时仅换了了歌词而已。据和树荣讲述,“我家爷爷叫久塔,是家中老大,大弟叫依勒吉(yi lerl jjiq),二弟叫那木嘎(na mul ga),二弟是做生意的,新中国成立前在丽江加入地下党。他们都会写东巴字。新中国成立后当白地村村长。1987年去世,享年89岁。还有一个村里与爷爷同辈的,叫阿贡若(aq ggul sso),他与我爷爷、二爷到丽江一起做生意就认识了和万宝,并把此歌教给了和万宝,被和万宝改编为新歌《阿丽哩》,宣传党的政策。哈巴村的杨国昌在丽江中学读过书,最先认识和万宝,是他把我爷爷他们介绍给和万宝。杨国昌在丽江中学毕业后1947年回哈巴村开办三坝第一所小学,一边教学一边发展地下党员。杨国昌前年还在世的,95岁了,是回族,是原来进行叛乱的杨振华的侄子,纳西话说得很流利。”需要说明的是,20世纪五六十年代禾雨、寇邦平采集到的《氆褂子》与和树荣演唱的《氆褂子》,三首歌同名,但曲调并不一致。还有一种可能,现在和树荣演唱的《氆褂子》是不是后期受新民歌《阿丽哩》影响后发生了趋同化变异?民歌所特有的匿名性、集体性、变异性特点决定了《阿丽哩》来源的复杂化,唯一可以确认的是它并非改编自三坝民歌《呀丽哩》,当时的民歌采集者把《氆褂子》(《氆氇褂子》)(谱例3)附会到《呀丽哩》上了。对当地老百姓而言,这两首歌是很容易区别的。

  2 《呀丽哩》何以变成《阿卡巴拉》

  在“非遗网”上这样介绍“阿卡巴拉舞”:香格里拉市纳西族“阿卡巴拉舞”于2013年11月被云南省政府公布命名为“云南省第三批非物质文化遗产代表性项目名录”。“阿卡巴拉舞”主要流传于香格里拉市三坝纳西族乡白地村,其起源于白地吾树湾阮可支系中。三坝是纳西族东巴文化的发祥地,至今仍保存着纳西东巴象形文。其东巴舞、东巴画、纳西服饰、吟唱调、民情风俗等都独具一格。白地村内闻名遐迩的白水台自然景观有“仙人遗田”的美称。

  如果有人这样按图索骥,根据这个介绍到这首民间歌舞的发源地——三坝乡,未免会出现名称混乱的情况,当地大多数民间老百姓认为“阿卡巴拉舞”并非上面介绍的这个,网上介绍的“阿卡巴拉舞”在民间一直称为“呀哩哩”或“坞双答哩肯”。上面提到的寇邦平在20世纪50年代采集到的《盐茶吃不完》(阿里呀里)就是根据《呀丽哩》调改编的。“呀哩哩舞”共有20多调,一开始要唱“呀哩哩”,每唱完一调,要唱另一调之前还要唱“呀哩哩”来起头,所以《呀丽哩》的称呼在民间一直相沿成习。至于为何叫“坞双答哩肯”,这与当地的民间传说有关:吴树湾的汝卡人是从泸沽湖区域迁徙而来,最早居住在白水台上方的山地间,那里有七八十亩山地,水草丰美。在农历二月初八那天清晨,有些村民出来找柴时,从山上看到白水台的神泉里有两条龙在翩翩起舞,一公一母,上下翻滚,舞姿优美,村民就模仿龙舞创编了现在的“呀哩哩舞”。因为看到两条龙在跳舞,所以现在的“呀丽哩舞”也是两个舞队一起跳。因最初跳舞的场地叫“坞双”(意为高处的寨子),所以把此舞又称为“坞双打鲁鲁克”,“打鲁鲁克”即放开跳舞。

  传统的《呀丽哩》只是在农历二月初八当天在白水台神泉边跳,其他场地与时间是禁止跳的。随着时间的推移,此舞内容不断地丰富起来,据和树荣介绍,《呀丽哩》现在有28调歌词,内容涉及歌颂东巴教祖师丁巴什罗斩妖除魔给人间带来平安吉祥,缅怀先祖开创基业的丰功伟绩,赞美白水台、白地及周边山川形胜之美,教育人们要与自然和谐共处,劝谕人们敬天法祖,遵守伦理道德,等等。农历二月初八当天,三坝及周边各族民众都要汇集白水台举行大型民间歌舞活动,开场舞蹈必须是由吴树湾村民来跳“呀丽哩舞”,一直到现在也是如此。

  可以说“呀丽哩”一直是三坝纳西族约定俗成的称呼,有着深厚的历史沉淀性与传承性,直至今天仍没有改变。当然,早期有些文化工作者进行采集民歌时因根据当地纳西语翻译歌名,所以取名时有些出入是正常的,如“阿里呀里”“阿丽哩”“呀哩哩”,等等。1980年10月,迪庆藏族自治州举办首届民族民间歌舞会演,吴树湾村代表三坝区参演了“呀哩哩舞”,并荣获二等奖,锦旗至今还在吴树湾村委会。从20世纪50年代起一直到20世纪80年代,寇邦平、王耐夫、杨德鋆、禾雨等众多学者专家对此做过深入研究,一直保留了“呀丽哩”的名称。到20世纪90年代后期,上级主管部门要求地方上报文化项目,整理者不调查具体实际情况,以《呀丽哩》中有衬词“阿卡巴拉”为名,把歌名擅自改为《阿卡巴拉》,后来以此名申报州级、省级“非遗”项目,形成了现在这个名不副实的局面。

  为什么说此名名不副实?因为在三坝当地就有以《阿卡巴拉》命名的传统歌舞。寇邦平在20世纪60年代就在三坝收集到了此歌(谱例4)。“阿卡巴拉”是一个传统歌舞调,既有相对固定的传统歌调,也有现场临场发挥的歌词。“阿卡巴拉巴答命”在三坝乡、洛吉乡一带也广为传唱,曲调、内容、风格与“呀哩哩”是完全不同的,二者不可等同划之。

  3 《谷气》《喂默达》是悲伤之歌吗?

  在众多纳西族民歌的相关著述中,一提到纳西族民歌中的代表名曲《谷气》《喂默达》的风格,都会冠之以“忧伤”“悲痛”“凄凉”“悲愤”之类的词语,甚至有人认为这是与纳西族长期处于民族夹缝中艰难生存的历史密切相关。寇邦平认为,“谷气”是纳西语,有“悲痛吟唱”或“倾诉心中的悲痛”之意,新中国成立前常用来表达人民悲苦哀怨和愤慨之情。《纳西文化概览》中认为,“(谷气)照字面讲,纳西语中有‘病痛之曲’或‘寄包袱’的意思,确有一种低沉,哀怨的味道”。“‘古凄’曲调低回婉转,如泣如诉,使听者有着悲痛之感。”

  《喂默达》的情况也是如此。《中国少数民族大辞典·纳西族卷》中,“喂蒙达”词条解释中认为此歌名有两种解释:其一为《织麻歌》,相传为纳西族女先祖衬恒褒白命织麻布时所唱的歌;其二为《伤心的猎鹰》或称《不能腾飞的鹰》。《纳西族文化概览》中的“悲愤的阿默达”一文中认为“阿默达”就是鹰飞不起来或可怜的鹰的意思。喂默达的“猛达”有“可怜、不幸”之意,原始唱词的是“可怜的鹰”,叙述鹰被人捉住后的情景:

  可怜呵!可怜的鹰,

  丝线缝起了它的眼睛,

  使它在黑暗的世界里。

  麂皮缠住了它的双脚,

  使它寸步难移。

  牛角板吊住它的尾巴

  使它不能展翅飞翔。

  可怜哪!多么不幸的鹰!

  有学者认为《谷气》《喂默达》的这种悲凉风格与纳西族人民长期受阶级压迫密切相关。“古老的纳西山歌‘谷凄’对天一声长叹——哎,紧接着如泣如诉的叙说,和‘喂默达’那徐缓的节奏,轻声的吟咏,都是奴隶社会里,奴隶们压抑、忧伤、哀怨、痛苦心情的倾诉。”

  “谷气”是纳西族民间渊源较早、流传甚广的纳西族传统民歌曲调。它的艺术特点是五言成句,韵腔悠长,节奏自由,谐音押韵,衬词繁富。从审美角度来说,“谷气”更注重内容的含蓄深沉,用典的精准,比兴手法的巧妙。民间曾有这样的故事:一个民歌手参加“谷气”山歌对唱,一直唱到对方心服口服才大胜而归,但回到家中后与老人复述了对唱内容,老人一分析,最后才发现输的是自己,对方句句话里有话,绵里藏针,他倒浑然不觉,从中说明自身功底不深。民歌专家木诚认为,“谷气”(gguq qil)的“谷”本意为“吟唱”“吟咏”,“气”为“吸气”之意,因“谷气调”曲调悠长,需要长时间运气而名。另,在纳西语中,“谷气”的“谷”(gguq)与“痛苦”(gguq)还是有区别的,前者无颤音,后者有颤音。“谷气”既可吟唱抒发欢乐的情感,也可表达沉郁悲痛的情感。歌名本身并没有悲伤、欢乐的感情色彩在里面,它既可以吟唱内心的苦闷,倾诉悲愁怨愤,也可以抒发欢快愉悦之情,多数为触景生情的譬喻说理。“谷气”唱词内容一部分来自东巴经中的叙事诗,大多还是根据现场的人和事来即兴发挥。“谷气”在向广大纳西族人民宣传党的政策方面起过很大的作用。这就是说,“谷气”只是一种民歌调,不能把纳西语音译为“古凄”就意会为“纳西族古老凄凉的民歌”,把“谷气”的“谷”误会为“病痛”与其本意大相径庭,因为并不是有病痛才吟唱这种民歌。这好比说秦腔、昆曲、滇剧、越剧等只能表达悲伤的内容一样,并不符合客观实际情况。同样的道理,“谷气”既可以表达悲伤的心情,也可表达快乐的心情,主要是看歌手所表达的内容及现场情境而定。1936年红军长征过丽江时,和文修目睹红军给穷人发钱发粮,打开监狱放出苦人,内心受到极大震撼与感动,就创作了“谷气”《三月和风吹》,表达了丽江人民欢迎红军的欢乐兴奋之情:

  三月和风吹,和风吹来了,

  太阳出来了,鲜花开放了。

  三月和风吹,和风吹来了,

  云开见日了,穷人暖心上。

  三月和风吹,红军到身旁,

  见到光明路,翻身有希望。

  红军离开丽江后,当地人民又陷入了苦难深渊中。第二年(1937年),和文修又创作了另一首“谷气”,表达了广大人民的愤懑心情:

  天上乌云滚,地下雨淋淋,

  天翻地又覆,四处乱纷纷

  ······

  封住穷人口,蒙住穷人眼。

  从中可以看出,同样的“谷气”,因表达内容、情景不同,其抒发的情感与风格也不同。“谷气”在不同纳西族地区有不同的曲调与相关习俗。“谷气”在三坝乡一般只是在结婚、建新房、建桥时吟唱,尤其以婚礼为大,主要讲婚姻的历史。与“谷气”相似的“呓吟”调(yil yiq)分为找火草调、放牧调、情歌调等多种,其意为“放声歌唱”。

  “喂默达”的情况也是如此,作为纳西族舞蹈歌,“喂默达”多在劳动(栽秧)和丧礼期间演唱,歌唱形式有多种,既可独唱,也可一人领导唱,众人合应,还可两人以“盘问”形式对唱。唱时男的手扶肩,女的手拉手,男女混合时以手拉手为主。舞步根据歌词五个音节的一句,走三步,停一步,一点头,如此循环往复。不能按照民歌名称望文生义,“喂”(weq)在纳西语里不只是有“鹰”的含义,还有“欢聚”“如意”“融洽”“和合”“动听”“围拢”“圆形”之意;“默”的纳西语有me、mee两个音,前者意为“不”,后者意为“天”;“达”(ddaq)有“翱翔”“合意”“游”“编织”“背阴”“镰刀”“箭镞”等意。这就意味着可以根据这些义项对歌名进行多种组合,当然,前提是必须符合这一民歌的民间法则,符合创造、传承这一民歌的主体意愿。从歌名的语义分析,第一个字除了有“鹰”义外,其他义项倾向于“大家围拢在一起欢乐跳舞”之意,这与元代李京《云南志略》所记载的:“(纳西先民)男女动百数,各执其手,团旋歌舞以为乐”是相符的。笔者认为,纳西族民歌专家和洁珍的看法更符合实情:“喂达”并没有伤心、可怜之意,而应理解为“大伙一起欢歌乐舞,热烈吉祥的气氛顶达到天空”,或者可理解为“歌舞相聚,欢乐盈天”。这是有道理的,“喂默达”不只是表达忧伤悲痛的曲调,其所表达的情感往往是根据不同的场景予以临机应变。


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  文章来源:中国民俗学网
【本文责编:程浩芯】

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