口头传统

 

　　1960年，哈佛大学出版社出版了该校教授洛德(Albert Bates Lord 1912-1991)的著作《故事的歌手》(The Singer of Tales)。这部著作是洛德1949年在哈佛大学进行答辩的博士学位论文《故事的歌手》的大幅修订版。指导这篇论文的导师，是闻名遐迩的古典学者马古恩(F. P. Magoun Jr.)，“莫斯科语言学小组”(俄国形式主义的主要分支)和布拉格学派的掌门、符号学和诗学巨擘雅各布森(R. Jakobson)，古典学和诗学专家芬雷(J.H.FinleyJr.)以及在史诗研究界享有崇高国际声誉的鲍勒(C. M. Bowra)。此前已是哈佛大学本科生的洛德，早在1934年就获得了该校古典学学士学位，旋即跟随其老师帕里(M. Parry 1902-1935)赴南斯拉夫从事口头诗歌演述的田野调查和研究，得到宝贵的学术训练。这篇博士论文的答辩也常被提及，成为古典学和口头文学学术史上的一个有趣“事件”—按照后学们的追述，答辩委员会的委员们—鲍勒、芬雷、雅各布森、马古恩、列文(H. Levin)和波焦里(R. Poggioli)等“在走出答辩室后都改变了他们的观点”。洛德是1950年进入哈佛大学任教的，起初主要教授古典学课程，不过他一直活跃于古典学、斯拉夫语言文学、比较文学和民俗学与神话学等专业。事实上，洛德大力推动了民俗学与神话学学术委员会的成立，并从1967年到1983年退休为止，一直担任民俗学与神话学系主任一职。在哈佛大学授课期间，他开设了南斯拉夫语言文学、民俗学和古典学等多门课程。其中最著名的是“Hum9”讲座，探讨“口头和早期文学”(Oral and Early Literature)问题。该讲座一度因听课的人太多不得已安排在桑德斯剧院进行。总是着西服打蝴蝶领结的洛德教授，以精彩绝伦和超迈前贤的尖锐思想，赢得了哈佛学生的热烈欢迎。退休后，他仍然每天从坐落于弗朗西斯大街的居所步行到威德纳图书馆的C部“帕里口头文学特藏馆”读书写作，陆续出版了多部重要著述。他获得过多种学术称号，如1956年当选美国艺术和科学院院士(Fellow of the American Academy of Arts and Sciences)，1969年当选美国民俗学会会士(Fellow of the American Folklore Society)等。

 

　　《故事的歌手》是口头程式理论(Oral Formulaic Theory)的集大成之作。口头程式理论是洛德和他的导师帕里携手创立的，故亦称“帕里—洛德理论”。如果勉强在他们师徒之间做个贡献上的粗略区分，则可以说帕里是口头程式理论的创立者和设计者，所谓设计不光是指理论上的规划和探索，也包括他本人亲自设计和亲身参与田野研究工作，还包括其主导的田野技术路线和实验方案(其间充满天才的想法和精巧的安排)。哈佛大学威德纳图书馆中享誉国际的“米尔曼·帕里口头文学特藏”(The Milman Parry Collection of Oral Literature)，就是他们资料搜集工作的直接成果。该特藏馆后来陆续补入了其他资料，如音乐和皮影等，但最重要的三部分，则当属帕里主导搜集的南斯拉夫英雄歌资料，洛德搜集的阿尔巴尼亚北部山区录音，以及洛德在20世纪50年代初再次回到南斯拉夫补充搜集的资料。洛德则更可以看作帕里—洛德理论的操作者和完成人。该理论术语的厘定、架构的完善、体系的建立，主要归功于洛德。具体说，首先，由于帕里的过早去世(1935年)，未及展开的对田野资料的精细分析工作主要由洛德承担。其次，把田野资料与经典文献进行细致比对的工作，例如从田野经历和方法出发反观荷马史诗和欧洲中世纪史诗(《故事的歌手》中“荷马”“《奥德赛》”“《伊利亚特》”和“中世纪史诗劄记”这四章中呈现的工作)，都是由洛德完成的。再次，对演述现场的细致解读和阐释，对歌手成长过程的精细记录和分析，这些部分同样构成了口头程式理论的骨架，而功劳应主要归于洛德。最后，完整推出口头程式理论并深刻影响诸相邻学科的未来走势的人，是洛德。北美后来出现的“民族志诗学”(ethnopoetics)和“演述理论”(performance theory)就是从口头程式理论中生长起来的。下面的说法不仅有趣，而且到位：帕里是“口头文学领域的达尔文”，洛德的《故事的歌手》则是“口头程式理论的‘圣经’”。

　　《故事的歌手》是一部怎样的著作呢？用洛德自己的话说：“这是一部关于荷马的书。荷马是我们的故事的歌手。而且，在一个更大的意义上，荷马也代表了从洪荒难稽的古代直至今天所有的故事的歌手。我们的这部著作也是关于荷马以外的其他歌手的书。他们中的每一位，即使是最平庸的一位歌手，也和其中最具天才的代表荷马一样，都属于口头史诗演唱传统的一部分。现代歌手无人可以与荷马并驾齐驱。但是，在我们关于史诗演唱的经验中，最接近这位大师的人，是一位南斯拉夫比耶洛波列的歌手，他叫阿夫多·梅杰多维奇(Avdo Međedovi)。他是我们今天巴尔干的故事的歌手。”这段话精要地概括了该书的主要内容：所谓关于荷马的书，是指这部著作所要解决的学术问题，在宗旨上是试图解答围绕荷马和他的史诗而生的疑问，也就是困扰了文学界和古典学界很多年的“荷马问题”。至于讨论的对象为何延伸到当代南斯拉夫歌手梅杰多维奇和其他歌手，是因为只有对这些“当代荷马”和他们的演述活动进行切近的观察和分析，才有助于拟构和理解古希腊的“荷马史诗”是如何被创作出来的。换句话说，运用以今证古的类比研究复原荷马时代口头史诗的演述情景，这是帕里、洛德师徒开创性地引领古典学走出“荷马问题”困境的可行路径。由此，我们可以说，《故事的歌手》是一部从古典学出发的著作，是一部跨越历史长河讨论“从洪荒难稽的古代直至今天”的口头史诗演述传统的著作，同时是一部落脚在人类学方法上的著作。还可以换个角度说，这无疑是一部讨论文学基本理论的著作，主要在与文人诗歌对照中关注口头诗歌演述的法则和规律，这还是一部地道的田野民族志作品—大量实例就来自他们收集的一手材料。内容如此复杂的著作，也只有洛德这样横跨多个领域的人文学者才能驾轻就熟地完成。在他出版《故事的歌手》前后，他在哈佛大学“实际上活跃于比较文学系、古典学系和斯拉夫语言文学系”。

 

　　从章节安排上看，《故事的歌手》分为两个部分，第一部分是“理论”，第二部分是“应用”。第一部分有六章：“导论”“歌手：表演与训练”“程式”“主题”“一般意义的歌与具体的歌”“书写与口头传统”。第二部分有四章，前三章是关于荷马和荷马史诗的，末章是中世纪史诗劄记。这里的安排是意味深长的：首先，两部分都是从讨论“人”开始，然后再转到讨论人的生产物—文学。要想解决文学生产中的诸多疑问，按照洛德的理解，要先从讨论文学活动的主体—人开始。说清楚了文学生产和接受过程中人的作用问题，其他问题便迎刃而解。在古希腊史诗研究的长期历史中，鉴于有关荷马的信息非常零碎和含混，缺少可信证据，对《伊利亚特》和《奥德赛》的研究，只能主要从作品入手。各地的荷马研究专家们，搜遍断编残简中的只言片语，拼凑起了荷马生平的轮廓，却终于发现所谓证据，都无法证明存在过一位天才诗人荷马，不得已回到荷马史诗本身找寻痕迹。如指认《奥德赛》中史诗演述人德摩多科斯是诗人荷马的自画像—像荷马一样双目失明、技艺超群、嗓音甜美。诗中的德摩多科斯对着奥德修斯和众宾客演唱了希腊英雄们的事迹，把奥德修斯感动得潸然泪下。随后这位盲歌手还演唱了战神和爱情女神的私会和被众神捉弄出糗的情景，又演述了希腊人如何用木马计攻陷了特洛伊城的故事等。这个场景当然可以理解为古希腊社会中史诗演述的可能情景，但这对于解决荷马问题，虽聊胜于无，却无大用。总之，长期以来关于荷马诗歌艺术手法和技巧的讨论，最后总离不开关于其创作者的确认。不过，在尝试揭开荷马的神秘面纱之际，古典学者、语文学者、文学学者，无不感到技穷，研究陷入困境。在19世纪变得激烈起来的关于“分辨派”和“统一派”(可以大致理解为荷马多人说和荷马一人说)的胜负莫辩的争论，只不过是这个老问题的一次比较集中的讨论而已。

　　帕里在巴黎攻读古典学硕士和博士学位时，已经深切感到用古典学的老方法解开荷马问题的谜团是不可能的。他深受19世纪语文学(主要是德国语文学)的影响，在荷马史诗的措辞、格律和句法的分析手段方面，已经形成了一套精巧的分析模型。那时的语文学总体上是古典学的看家本领，所以仅掌握语文学方法，仍不足以跳出古典学的既有范式。不过有个特别情况，就是帕里在巴黎读书的导师梅耶关于荷马史诗程式句法的论见，对帕里影响极大。帕里不久后就深刻意识到：“我最初研究荷马史诗的文体，由此而了解到如此高度的程式化文体只能是传统的。但是，我并未同时认识到，就像我应该充分地认识到的那样，像荷马史诗那样的文体不仅仅是传统的，而且也必然是口头的。这一认识主要地应归功于我的老师梅耶(M. Antonine Meillet)的意见，他使我产生了一种认识，这种认识起初是模糊的，即对荷马史诗的真正了解，必须伴随着对口头诗歌本质的真正了解。”在当时的帕里看来，仅仅通过对文本的句法分析推导出荷马是口头诗人的结论，难以令学术界信服。虽然不可能观察古代的荷马们如何吟唱诗歌，但既然荷马是口头诗人，那么通过观察当代口头诗人的演述活动，不也可以施行“对口头诗歌本质的真正了解”吗？再进一步说，口头诗歌是与口头诗人一体的，无由抛开诗人去研究诗歌。若要走进口头诗歌就先要走近口头诗人。从哪里找口头诗人呢？彼时兴起未久的人类学给了帕里很大启示。在巴黎读书的帕里开始沉迷于民族志学者拉德洛夫(W. Radlov)和穆尔库(M. Murko)等人的工作。这类工作在更宽泛的意义上就是人类学工作的一部分。帕里大为兴奋，认为找到了与古老的荷马口头演述传统形成类比关系的活态样板。这里所谓类比，既是以今例证古例，也是透过“书写的遗骸”尽力揣度口传诗歌的原初样貌。

 

　　洛德继承了帕里的思想，将其细化并加以阐扬。《故事的歌手》中关于歌手的讨论，其核心观点包括：“在书面诗歌的情形中，创作与表演、阅读有一条鸿沟；在口头诗歌中，这条鸿沟并不存在。因为创作和表演是同一时刻的两个方面。”所以，“我们的故事歌手是故事的创作者。歌手、表演者、创作者以及诗人，这些名称都反映了事物的不同方面，但在表演的同一时刻，行为主体只有一个。”洛德在这里提示要小心区分那种凭借背诵印刷品上的歌单而完成表演的所谓歌手，断言他们绝不是我们所研究的口头诗人，而仅仅是“表演者”。

　　帕里和洛德在南斯拉夫所从事的田野工作，让他们有机会切近地、完整地观察歌手和他们生存的文化环境。通过大量访谈，洛德总结了口头歌手学艺的三个阶段：第一阶段是细心观摩，第二阶段是练习演唱，第三阶段是增加曲目，提高技巧，进入演述状态。歌手习得曲目的来源，多是其他歌手的演述，但也不完全排斥印刷的歌本(通过阅读或他人转述而掌握故事)。关键是他不是死记硬背歌本，而是在吸纳其主要内容后，将其纳入自己熟稔的模式，融会贯通地、取舍自如地搭建自己的故事。在帕里和洛德的实际观察中，歌手置身传统中，其学艺过程、与受众的彼此依赖，以及在保持史诗演述传统的存续力方面的作用，都得到了精当的描述。面对面深入采访歌手群体，通过录音装置大量记录他们所演述的诗歌和他们的个人生活小史，对录音文本和搜寻到的手稿进行精细的比对和研究，这些工作引导着帕里和洛德师徒，把从荷马史诗中总结出来的句法程式，与在南斯拉夫现场取得的史诗资料进行交互类比，获得了惊人的发现。虽然荷马诗歌的六音步和南斯拉夫的十音步在步格上不同，但是两者在诗行和句法程式构造上，在大量使用特定主题上，在以俭省的句型构造丰富的诗句方面，却有异曲同工之妙。简单说，即口头诗人的本领在于掌握大量的传统性单元—程式、主题、故事范型等，这就让他们能够现场“创编”故事。每一次演述的都是一首“具体的歌”(the song)，它是“一般意义的歌”(a song)的一次具体呈现。回到中国场景，牛郎织女故事是故事群，是传统，也就是一般意义的故事。某个具体故事家的某次讲述，形成“这一个”(具体)故事，具体故事与故事群落是相互指涉的关系。具体的故事合起来构成传统，传统制约故事的基本样貌。故事在历史流传进程中不断发生演化，就是通过每一个具体故事的每一个或大或小的变化的积累而实现的。在获得这些认识后，帕里—洛德理论的开创者们再回看荷马时，就有了不同的认识。

　　不过，需要强调的是，帕里和洛德来到南斯拉夫从事田野作业的初衷并不是要做民族志工作，专注于记录他们所见的当地口头演述传统也不是计划解决文艺理论的重大问题。他们的动机在于通过观察当地的活形态口头传统，拟构荷马时代的口头演述形态和特征，进而解决“荷马问题”。所以，应当说《故事的歌手》无疑是一部从古典学出发的著作，书中所讨论的问题，终归指向荷马：“口头史诗歌的创作和传递方式，无疑在歌中留下了痕迹。显然，这一痕迹留在程式和主题之中。这一痕迹在歌的结构中也是显而易见的。这些口头创作的成份，在南斯拉夫史诗活形态的实验场中已经出现过，已经被人们梳理过。”通过大量的资料积累和田野访谈，他们找到了可以类比荷马诗歌属性的切实证据：“我们终于认识到自己可以回答诸如这样一些问题：荷马史诗的作者是否为‘口头诗人’，荷马史诗是否为‘口头诗歌’”。

　　帕里对于荷马诗歌中复杂的程式系统进行了分析，揭示了荷马所代表的那个口头艺术传统所具有的高超技巧，比如“俭省”的句法结构和高度程式化的表达。“希腊诗歌和南斯拉夫诗歌具有大体相同的程式化的技法，它们以同样的诗学法则来运作。这就是众所周知的口头创作的最确定无疑的证明。”当然还有其他可资证明的维度，如主题分析的比较研究。通过田野现场的经验，洛德总结了口头文本的三种类型：一是通过录音装置取得现场演述的精确音声文本，二是口述记录的文本(oral dictated text)，三是歌手自撰文本(oral autograph text)，前提是歌手会读写。洛德通过对荷马文本的分析，结合田野经验，断定荷马诗歌是口述记录本。从格林兄弟开始，欧洲的浪漫主义思潮对来自民间文学中的田野牧歌和英雄气概就有超乎寻常的痴迷。不过那时的文学界在采录或仿作民间诗歌时，经常将民歌中的精品用来与作家创作等量齐观，强调其特色和艺术魅力，但也经常忽略对这些民歌的存在状态和功能的认识和理解。像洛德这样对民间口头文本做出细致分类的情况以往是没有的。总之，洛德在推进对文学的“口头性”的认识上，向前迈出了一大步。

　　在书写技术出现的早期，许多文化中都出现了书写与口传并行的情况。与今天人们对书写的认识不同，那时很少人认为把口头演述的故事歌谣用文字记录下来确属必要。笔者曾用“双通道双媒介”予以概括，即言与文既虬结缠绕，相互影响，又自成体系，分头发展。洛德说：“我们已经看到，口头文学可以、并且是与书面文学并行的。即使我们在线形文字乙中发现了一种完整的文学甚至包括书面史诗，这并不能改变这样一个事实，即荷马史诗是口头的。”后来在世界各地出现的涉及众多语言传统的关于口头与书写关系的研究，都反复证明了这个见地的高瞻远瞩。

　　以上对帕里—洛德理论在解决荷马史诗问题上的轮廓做了简要勾勒。可以看出，这里展开讨论的问题，充斥着古典学的关切，语文学的技法，文艺学的问题以及人类学的立场和方法。与人类学直接关注行动的主体—人不同，其他专业更多关注的是“作品”。古典学透过文献或“书写的遗骸”索解先贤的思想，语文学利用典籍文献索隐抉微，文艺学透过作品的艺术呈现探索诗学问题，人类学则直接与人打交道，并且把人放在环境中加以动态地考察，这种学术取向和方法，令文学问题多少具有了人类学的样态。

 

　　洛德认为，在分析口头诗歌时，理想的文本是从歌手唇齿间直接录音的口头文本(oral text)。当然，在做分析研究时要将这些音声的文本誊录(transcribe)为文字。在晚近的口头诗学理论认知下，历史上形成的与口头相关联的文本还可以进一步细分为洛德所说的“口述记录本”和“口头衍生文本”(oral derived text)—指来源最终无法确定的具有口头传统特征的手稿或碑文。这类文本在不同的阐释维度上，有时叫作“往昔的声音”(Voices from the Past)。许多学者都曾指出，通过频频打断演述，或者要求歌手放缓节奏，以便于记录速度跟上演述速度的做法，会对演述活动造成很大干扰。对此帕里极为警觉。在前往南斯拉夫开展田野调查之前，他用了很长时间与音响工程师商量改进录音装置，同时筹措调查经费，以保证可以长期稳定高效地开展田野作业。帕里利用录音机的想法是革命性的：“它能使歌手持续地演唱，不会干扰他们作为创作者的设计，不受录音媒体的限定。突然之间，有了一种可以利用的东西，它很适合史诗的自然环境，这种环境，涉及到诸如以下几个重要的表演层面：史诗的长度、停顿以及创作的特点。”从1933年到1935年间，“在为期15个月的搜集活动中，帕里及其助手们汇集了12500个文本，大都为抄本，还有大量的录音资料，大约有3500个12英寸铝制唱片。”如此数量庞大的收获，若是没有机器的协助是完全不可想象的。机器首先是工具，当然还是研究方法。只有技术进步到这种程度，以小团队短时间内采录大量文本才成为可能。

　　我们可以在这里假设：如果当初帕里没有带着洛德等人走入乡野，接触到活形态的南斯拉夫史诗演述传统，接触到活生生的口头诗人，就靠着对古老史诗的抄本进行主要基于语文学方法的句法分析，或者同时依仗从民族志学者那里看到的二手材料，他们是否仍然能够实现或大致实现帕里最初的学术构想—证实荷马是口头诗人，荷马史诗是口头传统的产物？假设帕里没有英年早逝，他已经开始起草的书稿《故事的歌手》最终会以何种面目示人？在笔者看来，没有田野作业，帕里就无法实现他的学术构想。在帕里之前是有人着手研究民间叙事艺术的，他们完成了口头叙事文类的基本划分，充分肯定了民间诗性智慧具有很高的价值。只不过在18—19世纪的学术活动中，学者多少都带着笔墨中心主义的观念看待下层民众的文艺活动。演述传统中那些杰出的个体，并没有成为他们关注的对象。有叙事艺术的记录却没有演述人信息的情况，在当时是常态。可以想象他们当时的认识：在一个几乎人人都会演述故事的社区，故事究竟是从哪位乡民口中得来的，看上去并不重要。然而，只有长期深入乡野，系统了解民间叙事传统的人，才能意识到在一个民众共享故事的社区，往往会有某个或某几个才艺出众的个体，他们才是那个演述传统的杰出代表，这就如同作家群中也只有少数人是杰出作家一样。帕里的田野作业，就开始于寻找德高望重的老年歌手，他推想年纪大的歌手应该受现代印刷文化的影响小一点。很快他就从中找到了歌手中的翘楚阿夫多·梅杰多维奇，进而通过深入考察和了解，确认他就是他们要找寻的歌手中的歌手，“他是我们南斯拉夫的荷马”。

　　帕里所领导的田野工作，在《故事的歌手》中有相当完整的呈现。综合各方面信息，我们可以形成如下认知：帕里的田野规划是周密和富有想象力的，而且有强烈的问题意识，并非被动地碰到什么就记录什么，有些看似十分简单的问题却大有深意。例如问：你会讲一个故事，很久后再讲，能和原来讲的一样吗？(探究歌手是否逐字逐句背诵故事，记忆力发挥什么作用)再问：如果听了某个新故事，你能随即讲出来吗？(探查歌手脑海中是否存在某种叙事框架和艺术图式，是否积累了大量娴熟掌握的表述单元如主题)又问：如果两个好歌手一起听另外一人讲故事，他俩随后能复述出来吗？两个复述故事彼此一样吗？(了解故事的传承机制和再创编机制，了解歌手的个体风格如何影响叙事)他们不光是听歌手怎样回答，还要现场做试验以形成更准确的认识。譬如虽然多位歌手声称他们能丝毫不差地复述他人故事，或复述自己以前讲过的故事，但通过比较录音文本，就知道这种“丝毫不差”是完全不存在的，每次演述的文本都与前在的文本有这样那样的差别。某些田野试验的思路，是超越时代的，例如对不同歌手的同一首歌分别进行采录，随后进行横向比较，或者对同一人在不同时期演述的故事进行纵向比较，由此发现一个演述传统中的故事如何以多样统一的方式存在和传承下去，如何以在限度之内变异的存在方式，呈现了一个口头传统的内在活力。

　　说起田野作业，许多人会误以为这不过是工具，是获得第一手资料的手段而已。不过笔者不这样看。在帕里—洛德这里，田野作业绝不是论证某个学术假说的检验手段，而是一种革命性的方法。在南斯拉夫田野作业之前，国际学术界尚未发现对口头诗歌的研究可以用这样的方法开展。录音机的使用，看起来是技术进步的自然结果，实则是对口头诗人在自然状态下进行演述的保障手段。而且，只有借助录音机才能高效地采录口头资料，也才有条件完成对大量文本进行各种分析和比较的工作。

　　作家写作过程是离身性的(disembodiment)，文思外移，转化为符号(文字)落在稿子上，所以作品是脱离作者的独立存在。口头诗人的故事创编过程是具身性的(embodiment)，歌和歌者是一体的，歌者的身心是一体的，他们在创编和传播机制上无法分开。研究口头诗歌，固然可以借助记录誊写下来的稿本展开分析，就像分析作家作品那样，不过这样的研究丧失了直接的口头性。至于在歌手进行创编活动的现场直接展开观察、记录和研究，则现场的采访和记录、提问和回答、观众的在场和参与，都构成研究的重要部分，特别是某些重要的学术猜想也能在田野现场得到验证。换句话说，学术研究已经在田野现场展开和进行，并可以取得厚重的成果。

 

　　《故事的歌手》甫一面世，书评便蜂拥而至。抱持古典学传统观念的人，对其时有非议。不过赞扬之声显示了该学说的原创力和阐释力。限于篇幅，本文只能遴选个别代表性学者的主要观点，以显示《故事的歌手》给学术界带来的冲击力。剑桥大学古典学教授柯克(G.S.Kirk)在《古典学评论》上撰文，认为洛德的某些解读最终都需要修订，因为还有不少问题并没有得到明确的解决，例如直接从南斯拉夫诗歌推断荷马史诗，这是可怀疑的。他还对洛德的某些论断，持犹豫或怀疑的态度。媒介环境学第二代学者代表翁(W. Ong)则盛赞该书的思想，认为该书关于口头—听觉思维模式的研究，除了在本领域的意义之外，还涉及语言学、民俗学和文化人类学、现象学哲学和圣经研究等。他特别指出，当代西方的笔墨中心主义偏见带来了扭曲的思想和阐释框架，而本书的一个重大意义就是拆除了这个框架，所以该书堪称是摒除成见和锐意求新精神的代表。

　　洛德之后，北美口头传统研究的主帅弗里(John Miles Foley)撰写于1998年的一段话，表明口头程式理论的影响：“口头理论的方法，已经影响了散布于五大洲的、超过了150种彼此独立的传统的研究。我们还可以毫不含糊地指出，这一学说已经决定性地改变了理解所有这些传统的方式……口头理论已经为我们激活了去重新发现那最纵深的也是最持久的人类表达之根。这一理论为开启口头传承中长期隐藏的秘密，提供了至为关键的一把钥匙。”现在，距弗里说这段话又过去了四分之一世纪，口头程式理论的阐释力和影响力还在持续发展中，尤其是“在欧洲学者中还有相当影响力”。弗里本人就是接着举起口头程式理论大旗并将其朝向更宏大更包容的体系发展的主力。阿莫迪欧(M. Amodio)认为，在从口头程式理论发展到“口头理论”(oral theory)方面，弗里厥功至伟。在弗里去世后，他专门编辑了一册书，梳理和纪念弗里的学术贡献。书名叫《约翰·迈尔斯·弗里的口头世界：文本、传统和当代口头理论》，他还撰写了长篇导言，全面介绍口头程式理论发展到弗里这一代手上，在哪些方面获得了巨大发展。

　　在中国，在过去的四分之一世纪里，《故事的歌手》深刻地影响了中国的民俗学和民间文艺学。这首先体现在译介方面。弗里的著作《口头诗学：帕里—洛德理论》中译本于2000年面世，洛德《故事的歌手》中译本于2004年出版，纳吉《荷马诸问题》中译本于2008年刊行。按照《口头程式理论在中国的译介与应用—基于中国知网(CNKI)期刊数据库文献的实证研究》一文的统计，从帕里—洛德理论最初介绍到中国开始，截至2015年底，在知网上一共搜到引用、评述和运用的文献710篇：“1966年至2015年间，文献数量整体上呈逐步上升趋势，在2014年达到峰值80篇。”这些论文涉及领域包括文学、民俗学、语言学、音乐学等领域，涵盖352种期刊，涉及作者和译者568人，他们来自国内外243家机构和单位，其中中国社会科学院发文122篇，处于塔尖地位。从该项统计的截止时间到本文写作，时间又过去10年，推测发文数应该过千了。据笔者观察，口头程式理论的影响力晚近并未出现下降趋势，这从学位论文的选题上也能看出端倪。在《口头程式理论在中国研究生学位教育领域的应用(2000—2017)—基于133篇硕士、博士学位论文的计量分析》一文中，作者给我们提供了如下信息：计有44篇博士论文和89篇硕士论文内容涉及口头程式理论，涵盖的专业方向主要有口头传统、中国古典文学、民间戏剧和戏曲、中国古代典籍、宗教典籍、学术史、外国文学、语言教学等。其中尤以研究中国史诗、叙事诗、民歌、民间说唱等领域的为多，涉及的民族有28个，作者分别来自国内50所院校。弗里所说的超过150个传统的统计，尚未包括中国同行的贡献。

　　我们不仅看到对该理论的反复阐释和多学科应用，还应注意其对整个学科走势的影响。“正是从这一时期开始，20世纪西方民俗学‘三大理论’即口头程式理论、民族志诗学和演述理论的渐次引入和本土化实践，为中国民间文学研究带来了知识生产的创造性活力，出现了若干新的气象，学术的格局、理路、方法、追求都发生了显著的变化。”也就是说，口头程式理论在中国不仅被当作一种有效的分析模型，而且在认识论层面引发了革命性认识。概括地说，我们原本把口头性视作民间文学的“特征”，即它是本体论问题，是原则和立场。这样一来，整个民间文艺学和民俗学学科都发生了深刻变化—检讨反思书面文学方法的长期规制：“口头程式理论的译介和口头诗学理念的影响，主要在于较为彻底地改变甚或颠覆了我们既有的文本观，让我们学会‘以口头传统作为方法’去理解民众的口头实践和口头艺术，在‘以演述为中心’的交流过程中去捕捉的意义的生成和传达，从而在文本阐释中形成自反性或反身性思考；而倡立口头诗学，也是为了‘探索人类表达文化之根’(弗里语)这一学术责任做出中国学界应有的贡献。”诚然，中国学者不仅吸纳了口头程式理论的精髓，熟练运用其方法分析我们自己的诸多口头传统，而且倡导补正和发展该理论，即超越其形式主义和结构主义特质，勉力发展口头文学的诗学体系。

 

　　洛德的《故事的歌手》迄今已出三版，不包括几十年间多次重印的诸本。1960年出版首版，序言由列文撰写。2000年出版第二版，由下一代学者斯堪的纳维亚文学专家米切尔(S. Mitchell)和洛德学统的传人、哈佛大学古典学系掌门纳吉(G. Nagy)编辑并撰写再版序言。2019年出第三版，由哈佛大学的第三代传人、古典学系新掌门埃尔默(D. Elmer)编辑并撰写第三版介绍。后出的版本完整收录了前在版本的各篇序言等文字。其实，洛德这部书的书名来自帕里。在20世纪30年代初，帕里就开始着手写一部著作，书名叫作《故事的歌手》，可惜他只留下几页手稿就去世了。洛德后来发表了这几页手稿，并接着使用这个书名，既表明他在思想体系上的师承关系，也表明对老师的郑重纪念。再后来，洛德的弟子弗里出版了著作《演述中的故事歌手》(The Singer of Tales in Performance)，继承了帕里—洛德的学统和话题，从而让人们看到，致力于推动口头程式理论的几代学者，在维护和传承该学统方面，堪称毫不懈怠。

　　以《故事的歌手》为代表的口头程式理论，在大约一个世纪的发展历程中，以好用的分析框架，明晰的术语体系，革命性的口头文学观，在全球吸引了大量学者追随其路径和方法，对不同传统的口头文学展开研究。《故事的歌手》的主要意义可以简要概括如下。

　　第一，改变了古典学关于古希腊文学，特别是荷马史诗的认识和描述。关于荷马史诗不是某个天才诗人的个人创作，而是一个伟大的口头传统之产物的论见，无论在百年前，还是在今天，都堪称振聋发聩。考虑到至今仍有一些学者在言及荷马时，还很不甘心地使用“据说”或“古希腊时的人们相信”曾经有一位伟大诗人荷马云云，就可知纠正陈旧观念的任务是多么沉重。

　　第二，建立了一整套行之有效的理论体系和工作框架。就引入人类学方法解决古典学问题而言，其革新意义是怎么肯定都不过分的。再进一步说，在方法论上，将精妙的语文学解析和深厚的人文学根底与田野作业进行深度结合，这不仅在当时足称创新，就是在今天看来，依然堪称范例。学术界倡导跨学科研究已颇有时日，口头程式理论就是大约百年前跨学科研究的成功样板。

　　第三，口头程式理论从口头诗歌的研究开始，影响逐渐及于其他领域，从圣经研究到斯勒姆诗歌运动(Slam Poetry)，从媒介环境学到言说民族志，其摧城拔寨的势头，经久不衰，显示了其内在的生命力。

　　第四，口头程式理论发展到口头理论，进而朝向口头诗学建设，这是对口头文学和书面文学两歧遂分的校正。文学是语言的艺术，口头文学的媒介是语言，书面文学的媒介是从语言中发展起来的文字，在根子上，两者看似先后，实则互缘。

　　在此，向出版65周年的《故事的歌手》致敬!