摘要：在晋西乡村的葬礼中有表演“挽歌”与“祭文”的习俗，“挽歌”是死者的女性亲属的仪式性恸哭，“祭文”是丧礼仪式的主持者(礼生)对死者直系亲属关于死者的回忆性叙事的一种“诗歌化”的唱诵。正是在“挽歌”与“祭文”“类型”的“对话”性表演当中，乡村社会的权力关系获得了文化性的建构。
关键词：类型；对话；语境；权力；
“挽歌”几乎是一种为世界各族人民所广泛实践的口头民俗类型。劳里·航柯先生在综合研究了世界各地，尤其是东欧、北欧范围内的“挽歌”传统后提出：“挽歌可以从总体上被界定为即兴表演的哀悼性的诗歌，但是，它们遵循着传统的语言表达方式，其主要的表演语境是那些代表人生转捩点的分离仪式。”(1)
航柯先生发现，尽管世界各地的“挽歌”表演在表演者的角色身份、表演对象、表演的方式以及表演的语境等方面千差万别，但是，“挽歌”表演的主题与母题的范围却十分有限，一般都是悲悼死者的永逝，夸奖死者的功德，抚慰死者的灵魂等。在绝大多数情况下，挽歌”的表演者都是死者的女性直系亲属，尤其是那些年老的寡妇(2)。在某些地方，还出现了职业化的“挽歌”表演者(3)。然而，在整个世界范围内，由男性表演“挽歌”的风俗却极其罕见，除非是在悲悼亡妻的情况下(4)。
然而，在山西省柳林县北部的葬礼当中，除了“挽歌”表演之外，还普遍地流行着由男性表演“祭文”的风俗，“祭文”包括“序文”、“哀诗”与“祭歌”三个部分。“祭文”的表演者也是整个葬礼的主持者，当地人称之为“礼生”。葬礼一般邀请四名“礼生”，分别扮演“统赞”、“引赞”、“唱赞”与“礼赞”的角色，“统赞”负责统筹安排整个仪式活动，“引赞”负责引导死者的亲属行礼如仪，“唱赞”负责编写与演唱“哀诗”与“祭歌”，“礼赞”负责向死者的亲属发出礼节号令。在实际的仪式活动当中，四名“礼生”的分工并不一定十分严格，他们往往会交错扮演不同的角色。但是，“礼生”一定是当地最有学问、最有声望的男性村民，他们都熟悉仪式的传统程式，擅长编写与演唱“哀诗”与“祭歌”。
“挽歌”与“祭文”是两种具有明显的类型特征与丰富的情感内涵的表演性口头艺术，“挽歌”是死者的女性亲属的仪式性恸哭；“祭文”是“礼生”对死者直系亲属关于死者的回忆性叙事的一种“诗歌化”的诵唱。换言之，“祭文”引述了死者直系亲属的“叙述”，并把这些散漫的、回忆性的“叙事”转化为适合歌唱的“诗歌”。在这个意义上，“祭文”是一种异质性的文本，不同的直系亲属的各自的回忆性叙述被不同的“礼生”“去语境化”并“再语境化”(1)，进而“文本化”为适于表演的文本。“礼生”创作与演唱“祭文”的过程，既是一种“文本化”与“去/再语境化”的行为，也是不同声音、不同文本“类型”之间“对话”的行为。本文的出发点是强调“挽歌”与“祭文”的表演当中个体的声音与传统的类型之间的关系以及艺术的、情感的呈现与社会的权力运作之间的相关性。
“挽歌”与“祭文”表演的仪式性语境
在晋西柳林县北部的乡村里，“挽歌”与“祭文”的表演是丧礼的重要部分，贯穿于整个丧葬仪式的主要场合当中。按照当地葬礼仪式的传统程式，在安葬死者之前的三天里要举行“开吊”仪式，届时死者的远近亲属都会前来吊唁。“挽歌”的表演是死者的女性家属与亲属向死者表达哀思与悼念的主要方式，而“祭文”则是“礼生”代表死者的家属与亲属向神灵、死者、亲属传情达意的媒介。正是通过这两种艺术性的表演，家族与亲族的结构性关系被仪式化地展演出来。
当地葬礼的吊唁仪式可以分为三部分：仪式开始阶段要“敬神灵”，仪式中间阶段要“祭死者”，仪式结束时要“谢宾朋”。
“敬神灵”的时候，死者的亲属要脱掉孝服，穿上正式的礼服，行“三跪九叩首礼”，以表示对神灵的虔诚与尊敬。“统赞”、“引赞”、“唱赞”、“礼赞”各就其位，各司其事，吊唁开始首先要“祭风神”，祈求风神保佑丧礼期间风和日丽；其次要“祭菩萨”，祈求菩萨导引死者升入西方极乐世界；再次要“祭土地”，祈求土地爷谅解凡人掘墓修坟所带来的惊扰；接着要“祭火德星君”，祈求火德星君保佑死者与生者驱逐邪恶，辟除灾星；然后要“悬塔”(2)，祈求仙人荐引死者去往西方净土；最后要“拜榜”，要拜迎亲友同心协力帮助丧主办理丧事。在所有这些仪式当中，“礼生”都要诵唱“祭文”，“祭文”的基本的表演程式是相同的，即首先宣讲要“序文”，说明丧礼祭祀的时间、“礼生”的姓名与祭祀的对象；然后诵读“哀诗”，最后演唱“祭歌”。兹以“祭风神”的仪式性表演为例：
【序文】
维夏历○○年○月○日，承祀生○○等，谨以香、表、酒、礼之仪，敢昭告于风伯雨师之神位前曰：
【哀诗】
朗朗乾坤，气分阴阳，风伯雨师，我责有常。
滋润大地，澄清天堂，令行禁止，不爽毫芒。
民父发引，诸事繁忙，敢求神祇，以降吉祥。
红日青天，风尘不扬，三日为期，不炎不凉。
神恩浩荡，刻骨铭肠，文不尽意，继以俚歌。
歌曰：(《桂英写信》调)
【祭歌】
小民跪地平，诚心敬神灵，我的父亲不幸归天择吉送坟茔，今日省灵明天祭奠迁柩后早晨，大事未举斋戒沐浴先来祭风神，表虔诚。
丧礼要举行，怕的雨和风，尘土飞扬擦天滑地阴阳两不宁，风伯雨师俯察民意格外要开恩，三日以内晴天不刮一点油油风，神显灵。
谨告尚飨。
敬神的“祭文”极少变化，一般是被完整地记忆与背诵的。“祭死者”又分为“晚奠”、“早奠”、“午奠”与“出殡”四个主要的部分。“拜榜”之后，死者的亲属要在“礼生”的引导下举行“晚奠”仪式，“晚奠”时死者的所有亲属都要按照与死者的亲疏远近关系，穿上不同等级的丧服，由近而远排列在死者的周围，行“四起八拜官礼”，表达对于死者的悼念与哀思。“晚奠”中“礼生”同样要表演“祭文”，内容多为回忆死者临终时的状况及对儿女们的挂念。次日早晨举行“早奠”仪式，仪式程式与“晚奠”相同，但早奠仪式中的“祭文”表演，内容大多要表达子女对死者的哀思与悲悼，并要汇报丧葬仪式的隆重情况，祈求慰藉死者的心灵。早奠仪式的结束标志着吊唁活动的正式开始，这是丧礼当中最复杂的时刻。祭祀的顺序依次是：堂祭、家族祭、娘家祭、老外祖家祭、女亲祭、外甥祭，这一祭祀的顺序恰好反映了晋西乡村社会亲缘关系的差序格局，反映了“礼制社会”文化传统之深远影响的遗存(1)。祭祀时，无论是哪一类亲属致祭，凡属这一类亲属的全部成员都要参与，死者的子女要跪在灵柩前答礼。其中，“堂祭”是最受强调的祭礼，这是由死者的儿子(们)致祭的祭礼，所有出席丧礼的亲友都要参与祭奠。届时，幡幛、遗像、铭旌、金银斗库、响工、乐队、五桌供献、花圈挽幛、各色冥器都被抬将出来，沿路游行，远近亲属按顺序紧随其后，这是死者家属展示死者家庭“人财两旺”的仪式性文化展演。游行队伍返回灵堂之后，所有的男性亲属都要跪在灵前，头伏地号啕大哭，他们只称呼死者，却不会有任何哀悼性的说辞；女性亲属则要绕过供桌，转入灵棚，围坐在灵柩前哭唱“挽歌”。她们手里拿着手绢，孝帽上沿的一小块丝麻被拉下来，正好低垂在她们的脸畔。死者最亲近的女性亲属一般会坐在距离停放灵柩处最近的地方，这些人包括死者的姐妹、女儿、儿媳妇、侄女、孙女等等。她们哭唱的内容是一种相互交错的“多声部的”文本。届时，“礼生”会适时地打断她们的仪式性的恸哭，努力劝阻她们节哀顺便。但是，这些亲属们却哀痛至极，情不能自禁。于是，一方面有人劝止，一方面有人坚持，令人动容。
“午奠”要在中午十二时举行，是所有四次祭奠仪式当中最隆重的一次祭奠活动。午奠的顺序是由配偶开奠(如果配偶在世的话)，接着是主丧奠(死者的胞弟)、孝子奠、舅家奠、家族奠、女婿奠、外甥奠。每一次祭奠，“礼生”都要诵读“祭文”。午奠结束后，乞丐们走向灵柩前，念诵“喜歌”，丧主的女婿(或儿子)要给乞丐赏钱。“晚奠”则在晚饭后举行。“晚奠”也称“晚祭”，标志着祭祀仪式的结束。“晚奠”与“早奠”的模式基本相同，也是抬着各色祭物绕村游行，这既是再次向乡邻展示丧主“人财两旺”的盛况，也是向乡党作最后的告别。返回灵堂后，“礼生”要诵读“祭文”抚慰亡灵。
第三天一大早就要“出殡”，出殡之前，“礼生”还要诵读“迁柩文”：
合厝之礼，周公所存，诸事已毕，理宜出门。谨告!
死者的长子要在灵柩前摔碎烧钱化纸的瓦盆，俗称“摔丧盆”。抬灵柩的亲友们一拥而上开始“起灵”，“礼生”同时颂读“柩行文”：
灵车既驾，往即幽室，载陈遣奠，终天永诀。谨告!
棺木被送进坟墓后，阴阳先生念诵“掩墓文”：
窀穸既掩，万古长眠，儿心彷徨，如狂似颠，抚膺呼号，欲见无缘，生死永诀，抱恨绵绵。谨告!
墓门合上，坟墓修整完毕，礼生要颂唱“辞墓文”：
日月永照，昼夜长眠，丧事告成，入土为安。谨告!
最后，“礼生”诵唱“感谢文”，以答谢所有前来帮忙的亲友。孝子要向亲友行“稽颡礼”。
到此为止，整个丧礼算是完全结束了。然而，上文的描述也许会留给人们这样的印象：丧礼是“挽歌”与“祭文”表演的语境。这一判断的潜在逻辑是，“文本”与“语境”可以被并置起来分别予以描述，“语境”成为理解“文本”的背景性材料。理查德·鲍曼把这种观点概括为，“似乎它们(“文本”与“语境”)可以被区分开来分别被描述与分析，一方面是记录文本，一方面是描述产生这一文本的语境，最后的工作是把二者捏合成为一个材料的整体。事实上，人类学与民俗学就这样工作了几十年”(1)。然而，鲍曼提醒我们：对于一个特定文本的“语境”，我们可以穷尽化地描述它们吗?谁是这一穷尽一切语境性因素的“客观的”描述的评判者呢?显然，“这种立场模糊了文本‘形构’语境、转变社会关系的图景。而且，把‘语境’的概念固定化，也意味着它仍然认为意义来自于与情境无关的文本”(2)。
本文并不认为丧礼仅仅是“挽歌”与“祭文”表演的语境，事实上，丧礼既为“挽歌”与“祭文”的表演提供了背景，也是在“挽歌”与“祭文”的表演当中被建构出来的。换言之，丧礼作为“挽歌”与“祭文”表演的交流性的语境，它并不是由社会的和物质的环境构成的，而是由参与仪式的所有人员在社会互动的过程当中协商性地呈现出来的。这就意味着，民俗学家不应该在文本之外去寻找语境，而应该在“语境化”、“文本化”的过程当中寻找语境化的线索，探究哪些背景性的因素被仪式的参与者们互动性地应于生产阐释性的框架。也就是说，语境化的表演当中的诗性模式应该成为民俗学研究关注的焦点与出发点，由此可以发现仪式活动的参与者集体地建构周遭世界的方式。
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文章来源：中国民俗学网
【本文责编：张丽丽】
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