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祭文：关于死者生平叙述的诗歌化表演
当妇女们悲切地表演着“挽歌”的时候，她们的兄弟们大多数时候只是站在一旁默默垂泪。如果说葬礼上妇女们的“挽歌”具有音乐的维度，那么，男人的哭泣只能算是一种纯粹意义上的“哭嚎”。绝对不会有任何悲伤的男人像妇女们一样去演唱“挽歌”。但是，被邀请而来的“礼生”们却创造并表演了另一种口头艺术———“祭文”。
正如上文所介绍的那样，“祭文”的表演是与丧礼同步的，它们具有固定的格式，固定的表演时间与地点，适用于固定的对象，并且专由“礼生”负责表演。这种“固定性”与“挽歌”表演当中的“即兴性”形成了鲜明的对照。此外，“挽歌”表演是女性亲属集体地面向死者的灵柩表演的，而“祭文”表演则是由“礼生”一人背向死者灵柩(面向家属)表演的。
“礼生”是一种职业化的司仪，他们不仅要主持丧礼，还负责诵唱“祭文”。在吊唁仪式正式开始之前，丧主会把“礼生”请到专设的房间里，责成专人侍候他们。“礼生”则要向死者的直系亲属询问死者的生平事迹，诱导他们陈述死者生前关爱他们的细节。在访谈过程中，“礼生”会详细记录死者亲属的回记性叙述，这些记录成为他们编写“祭文”的原始材料。
这里便有一个“去/再语境化”与“文本化”(1)的过程：必须强调的是，死者亲属的回忆性的叙述“话语”并不等同于“礼生”记录下的“文本”，更不等同于那些将被公开表演的“祭文”。简单地说，这里涉及用“诗歌”的形式表演他者的“叙述”的问题，“文本”对于“话语”的控制性操纵显然地涉及社会权力的问题。“礼生”们用格式严整的“祭文”取代死者家属提供的散漫杂乱的回忆性“话语”，并在仪式性场合上表演它，赋予它以更高的艺术价值与实用价值，这些都是社会权力得以建构与实践的行为(2)。为了说明这一点，笔者转录了村民刘武奎葬礼中早奠仪式当中的“祭文”：
【序文】唯公元2008年古历5月初5日，不孝男丑旦，儿媳海英，女儿六则、四汝，谨以家常便饭之仪哭告于新逝先考，故逝先妣之灵位前曰：
【哀诗】严父不幸离人世，举家伤痛垂悲泪。故逝妈妈回家门，久别重逢今团聚。匆匆忙忙路短暂，风风雨雨苦遭遇。早奠儿孙灵前跪，唤醒父母话几句。
【祭歌】(《桂姐捎书》调)
儿和女都跪下，哭一声爹爹哭一声妈，一前一后伢都管了伢，儿女身上好狠呀。
自古道好人呀老天不保佑，妈才活了四十六，阳世间可怜妈妈没活够，撂下儿女把罪受。
撂下老来撂下小，父子们过活活不了，爹爹把千斤重担一肩挑，罪过受了多多少。
既当婆姨又当汉，照了里来忙了外，起早贪黑你一人受熬战，为亲你的活宝贝。
为儿为女把力出，儿娶女嫁大事毕，孙子外甥绕圪膝，爹爹心喜悦。
孙子又是一辈人，爹爹经常记心中，亲孙子把电话通，爹爹你喜在心。
如今轮上享幸福，谁着意你把病得，四月十六作永别，满打满算六十七。
千说万说不顶用，起了事宴把爹送，应有尽有甚也不缺甚，花钱要把孝心尽。
八仙庆寿待亲朋，事宴约有三百人，新鲜祭品还有三牲，爹爹妈妈伢享用。
香花供献铭旌考，打道猴王开了道，八洞神仙在空中绕，保佑爹妈登天道。
请来礼生表功德，雇了响工奏哀乐，早奠把饭菜送来爹你吃，详细的情况午奠时说。
“祭文”通常都是由“序文”、“哀诗”与“祭歌”三个部分组成的。“序文”的格式相对固定，“礼生”只需套用格式就可以轻易使用；“哀诗”一般为四言、五言或者七言诗歌，这种诗歌文白夹杂，韵脚限制比较宽松，韵尾一般是根据地方方言的读音来创作的。其主题是概括并引起下面“祭歌”中将要演唱的内容。由于字数方面的严格限制以及文字的生涩，普通村民对于“哀诗”总是一知半解。它更多地是“礼生”们在“转文”了。“礼生”们诵读“哀诗”的腔调表演性十足，他们十分强调韵脚押韵所带来的音乐性，往往会自我陶醉在这种美妙的节奏当中。有理由推测，对于韵脚的熟练控制与表演正是“礼生”自我区别于其他男性与全体女性，从而获得仪式性地位的重要方面。
“祭歌”是听众最关注的对象，也是“礼生”“文本化”直系亲属回忆性叙述的表演性呈现。在聆听与询问死者直系亲属时，“礼生”只是记录一些他们认为关键的细节信息，他们会把这些信息排列成一个具有时间性维度的故事。等到采访与询问工作结束之后，“礼生”们一边哼着自己习惯的“祭歌”曲调(1)，一边创作“祭歌”。换言之，正是曲调决定了“祭歌”的歌词。“礼生”根据相同的“话语”材料来编唱“祭歌”，如果他采用的曲调不同，他所创作的“祭歌”的内容便不会完全相同。事实上，即使是创作了完整的“祭歌”，“礼生”仍然不会完全按照写定的“文本”来演唱，这个文本只是一个提示稿，他们仍然会按照曲调即兴地编唱。也就是说，观众在现场听到的“祭歌”只是“礼生”可以表演的“祭歌”的一种实现，如果要求他们再表演一次，“礼生”的演唱一定不会完全相同(2)。
在每一段“祭歌”当中，“礼生”都应运了一条“话语”信息，但是，他会围绕着这一条信息来充分地抒情达意，这里面既有死者亲属的声音，也有对这种声音的扩充与升发。死者亲属的回忆性的叙述提供的是一种“字面意义上的信息”，可是，“礼生”把这种信息予以“诗歌化”地创作与表演以后，便附加了更多情感的信息。正如米哈伊尔·巴赫金所强调的那样，文本间的关系把风格化的特点与社会的、政治经济的关系联系到了一起。显然，从死者直系家属的“叙事”向“礼生”的“祭文”的转变，绝不仅仅是一种“诗歌化叙事”的形式变化，这种风格化的变化同时意味着高级的艺术品味、高度的代表性及相应的社会权力。如果“礼生”创作与演唱的“祭歌”足够动人，跪在灵柩前的孝子贤孙们会在他演唱完一段之后，集体地哀嚎一声，乐队也会配合他们的“应和”性的集体恸哭，吹奏一段哀伤的“过门曲”。在这个意义上，祭文表演是集体性地被建构的，每一个吊唁者的主体性被书写进了“礼生”的“祭歌”表演当中，成功的“祭歌”表演可以取消主体与客体、自我与他人之间的界限。
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文章来源：中国民俗学网
【本文责编：张丽丽】
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