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[王杰文]挽歌与祭文
——在“类型”的“对话”中表演权力
  作者:王杰文 | 中国民俗学网   发布日期:2019-08-06 | 点击数:8975
 

  祭文:关于死者生平叙述的诗歌化表演

  当妇女们悲切地表演着“挽歌”的时候,她们的兄弟们大多数时候只是站在一旁默默垂泪。如果说葬礼上妇女们的“挽歌”具有音乐的维度,那么,男人的哭泣只能算是一种纯粹意义上的“哭嚎”。绝对不会有任何悲伤的男人像妇女们一样去演唱“挽歌”。但是,被邀请而来的“礼生”们却创造并表演了另一种口头艺术———“祭文”。

  正如上文所介绍的那样,“祭文”的表演是与丧礼同步的,它们具有固定的格式,固定的表演时间与地点,适用于固定的对象,并且专由“礼生”负责表演。这种“固定性”与“挽歌”表演当中的“即兴性”形成了鲜明的对照。此外,“挽歌”表演是女性亲属集体地面向死者的灵柩表演的,而“祭文”表演则是由“礼生”一人背向死者灵柩(面向家属)表演的。

  “礼生”是一种职业化的司仪,他们不仅要主持丧礼,还负责诵唱“祭文”。在吊唁仪式正式开始之前,丧主会把“礼生”请到专设的房间里,责成专人侍候他们。“礼生”则要向死者的直系亲属询问死者的生平事迹,诱导他们陈述死者生前关爱他们的细节。在访谈过程中,“礼生”会详细记录死者亲属的回记性叙述,这些记录成为他们编写“祭文”的原始材料。

  这里便有一个“去/再语境化”与“文本化”(1)的过程:必须强调的是,死者亲属的回忆性的叙述“话语”并不等同于“礼生”记录下的“文本”,更不等同于那些将被公开表演的“祭文”。简单地说,这里涉及用“诗歌”的形式表演他者的“叙述”的问题,“文本”对于“话语”的控制性操纵显然地涉及社会权力的问题。“礼生”们用格式严整的“祭文”取代死者家属提供的散漫杂乱的回忆性“话语”,并在仪式性场合上表演它,赋予它以更高的艺术价值与实用价值,这些都是社会权力得以建构与实践的行为(2)。为了说明这一点,笔者转录了村民刘武奎葬礼中早奠仪式当中的“祭文”:

  【序文】唯公元2008年古历5月初5日,不孝男丑旦,儿媳海英,女儿六则、四汝,谨以家常便饭之仪哭告于新逝先考,故逝先妣之灵位前曰:

  【哀诗】严父不幸离人世,举家伤痛垂悲泪。故逝妈妈回家门,久别重逢今团聚。匆匆忙忙路短暂,风风雨雨苦遭遇。早奠儿孙灵前跪,唤醒父母话几句。

  【祭歌】(《桂姐捎书》调)

  儿和女都跪下,哭一声爹爹哭一声妈,一前一后伢都管了伢,儿女身上好狠呀。

  自古道好人呀老天不保佑,妈才活了四十六,阳世间可怜妈妈没活够,撂下儿女把罪受。

  撂下老来撂下小,父子们过活活不了,爹爹把千斤重担一肩挑,罪过受了多多少。

  既当婆姨又当汉,照了里来忙了外,起早贪黑你一人受熬战,为亲你的活宝贝。

  为儿为女把力出,儿娶女嫁大事毕,孙子外甥绕圪膝,爹爹心喜悦。

  孙子又是一辈人,爹爹经常记心中,亲孙子把电话通,爹爹你喜在心。

  如今轮上享幸福,谁着意你把病得,四月十六作永别,满打满算六十七。

  千说万说不顶用,起了事宴把爹送,应有尽有甚也不缺甚,花钱要把孝心尽。

  八仙庆寿待亲朋,事宴约有三百人,新鲜祭品还有三牲,爹爹妈妈伢享用。

  香花供献铭旌考,打道猴王开了道,八洞神仙在空中绕,保佑爹妈登天道。

  请来礼生表功德,雇了响工奏哀乐,早奠把饭菜送来爹你吃,详细的情况午奠时说。

  “祭文”通常都是由“序文”、“哀诗”与“祭歌”三个部分组成的。“序文”的格式相对固定,“礼生”只需套用格式就可以轻易使用;“哀诗”一般为四言、五言或者七言诗歌,这种诗歌文白夹杂,韵脚限制比较宽松,韵尾一般是根据地方方言的读音来创作的。其主题是概括并引起下面“祭歌”中将要演唱的内容。由于字数方面的严格限制以及文字的生涩,普通村民对于“哀诗”总是一知半解。它更多地是“礼生”们在“转文”了。“礼生”们诵读“哀诗”的腔调表演性十足,他们十分强调韵脚押韵所带来的音乐性,往往会自我陶醉在这种美妙的节奏当中。有理由推测,对于韵脚的熟练控制与表演正是“礼生”自我区别于其他男性与全体女性,从而获得仪式性地位的重要方面。

  “祭歌”是听众最关注的对象,也是“礼生”“文本化”直系亲属回忆性叙述的表演性呈现。在聆听与询问死者直系亲属时,“礼生”只是记录一些他们认为关键的细节信息,他们会把这些信息排列成一个具有时间性维度的故事。等到采访与询问工作结束之后,“礼生”们一边哼着自己习惯的“祭歌”曲调(1),一边创作“祭歌”。换言之,正是曲调决定了“祭歌”的歌词。“礼生”根据相同的“话语”材料来编唱“祭歌”,如果他采用的曲调不同,他所创作的“祭歌”的内容便不会完全相同。事实上,即使是创作了完整的“祭歌”,“礼生”仍然不会完全按照写定的“文本”来演唱,这个文本只是一个提示稿,他们仍然会按照曲调即兴地编唱。也就是说,观众在现场听到的“祭歌”只是“礼生”可以表演的“祭歌”的一种实现,如果要求他们再表演一次,“礼生”的演唱一定不会完全相同(2)。

  在每一段“祭歌”当中,“礼生”都应运了一条“话语”信息,但是,他会围绕着这一条信息来充分地抒情达意,这里面既有死者亲属的声音,也有对这种声音的扩充与升发。死者亲属的回忆性的叙述提供的是一种“字面意义上的信息”,可是,“礼生”把这种信息予以“诗歌化”地创作与表演以后,便附加了更多情感的信息。正如米哈伊尔·巴赫金所强调的那样,文本间的关系把风格化的特点与社会的、政治经济的关系联系到了一起。显然,从死者直系家属的“叙事”向“礼生”的“祭文”的转变,绝不仅仅是一种“诗歌化叙事”的形式变化,这种风格化的变化同时意味着高级的艺术品味、高度的代表性及相应的社会权力。如果“礼生”创作与演唱的“祭歌”足够动人,跪在灵柩前的孝子贤孙们会在他演唱完一段之后,集体地哀嚎一声,乐队也会配合他们的“应和”性的集体恸哭,吹奏一段哀伤的“过门曲”。在这个意义上,祭文表演是集体性地被建构的,每一个吊唁者的主体性被书写进了“礼生”的“祭歌”表演当中,成功的“祭歌”表演可以取消主体与客体、自我与他人之间的界限。


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