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铜鼓是壮族极具代表性的文化。各个时期铜鼓上蛙纹的变化，表示各时期壮族人民在审美观念上的变化。虽然在北流型、灵山型、西盟型、冷水冲型这四个大类型铜鼓面部都饰有青蛙塑像，但各种类型的造型和塑造工艺并不相同。冷水冲型铜鼓的青蛙塑像制作最精致，每面铜鼓固定为四只，形体硕大，空身扁腹，两眼圆突，四足挺立，身披辫形纹带，是最华贵、最美观的青蛙塑像。北流型铜鼓的青蛙塑像有两种，一种是素面小蛙，一般每鼓四只，少数鼓面有六只，这种青蛙的形象笨拙、呆板，表面无纹饰。另一种“累蹲蛙”，所谓累蹲蛙就是指一只大青蛙背上驮一只小青蛙。灵山型铜鼓的青蛙塑像几乎都是六只，三只单体蛙和三只累蹲蛙相间环列。这些蛙的后腿并拢成一，变成三足蛙，背部饰辫纹、同心圆纹、复线半圆纹，后腿臀部起密线螺旋纹，显得肥大厚实，造型和装饰都很优美。西盟型铜鼓有四单蛙、四累蹲蛙，其累蹲蛙有的累至三、四只，蛙体都较轻薄，显得扁瘦。有青蛙塑像的铜鼓，从中国的广东、广西、贵州、云南，到越南北部、泰国、缅甸东北，覆盖了最主要的铜鼓分布区，但最多最典型的青蛙塑像铜鼓则集中在广西境内［6］。
铜鼓广泛的分布在广西境内，其中红水河流域是铜鼓最集中流传的区域，壮族在各种场合普遍使用铜鼓，在祭蛙的埋蚂节活动中铜鼓是重要的介质，通过击打铜鼓产生沟通人与神之间的信号。另外在红水河流域的村寨将蚂放在铜鼓面上祭祀，以通上天。
铜鼓面上的青蛙塑像，有人认为是图腾饰物，有人认为与求雨相关，有人认为是实用饰物，与鼓耳作用相同。但无论哪种说法其实都是片面的，笔者认为，铜鼓面上之所以有青蛙塑像，其实就是壮族的审美意识在生活中的反映，这些抽象化了的青蛙是壮族先民们在审美过程中经过不断的艺术化而形成的。首先，因为对蛙的崇拜，所以不论在什么场合，他们都希望得到蛙神的护佑，铜鼓是当时的权力重器，拥有铜鼓就是拥有了权力，而蛙的力量则使其权力得到增强。《宾阳县志》附朱昌奎《铜鼓考》：“铜鼓系酋长宝物，大而重者为最贵，其四周所铸的青蛙，以表爵位尊卑，青蛙越多，则爵位越尊。平时用以乐器，有事则用作集合信号。酋长死，则传子若孙，不啻传国宝也……”此时，铜鼓上的青蛙数量已成为显示社会地位或权威的象征。
唐刘恂《岭表录异》中记载：“有乡野小儿，因牧牛，闻田中有蛤鸣，牧童遂捕之。蛤跃入一穴，遂掘之。深大，即蛮酋冢也。蛤乃无踪。穴中得一铜鼓，其色翠绿，土蚀数处损厥，其上隐起，多铸蛙黾之状，疑其鸣蛤，即铜鼓精也。遂状其缘由，纳于广帅，悬于武库，今尚存焉。蛙铸于铜鼓，是鼓之精，精，谓神之至灵也。”可见蛙是铜鼓之精，即灵魂之所在也。如云南傣族称铜鼓为“虾蟆鼓”，佤族称铜鼓为“蛙鼓”，缅甸人称为“巴济”，也是“蛙鼓”的意思。泰国则把铜鼓称为“金线蛙锣”［7］。这些民族都认为蛙是铜鼓之精。所以在铜鼓上饰以蛙纹。
蛙纹铜鼓形式多种多样，制作极为精美。宋周去非《岭外代答·乐器门》曰：“广西土中铜鼓，耕者屡得之，其制正圆，曲其腰，状若烘篮，又类宣座，面有五蟾分踞其上，蟾皆累蹲，一大一小相负也。”宋范成大《桂海虞衡志·志器》有云：“铜鼓，古蛮人所用，南边土中时有掘得者，…满鼓皆细花纹，极工致，四角有小蟾蜍，两人舁行，以手拊之，声全似鼓。”明代邝露亦有“锦纹精古，翡翠焕发，鼓面环绕作蛙龟十数，昂首欲跳”的描述。蛙纹铜鼓的蛙纹都是立体昂首蹲坐式，造型巧夺天工，这些铜鼓沉淀了壮族先民的智慧和才华，也积淀了崇蛙之情。蛙不仅是崇拜的对象，农作物的保护神，更是审美艺术品。
铜鼓上的青蛙塑像，姿态各异，大多数形象逼真，生动传神，生气勃勃。显然是经过匠师们的加工美化，寄托着人们的审美理想，蛙纹铜鼓，应是壮族人民在不断发展的过程中逐渐形成的审美意识使然，它不再仅仅是图腾和保护神的象征，而且更是壮族在审美上的一个追求。
蛙神艺术化正是壮民族生存文化的具象性体现，是壮民族生存文化的核心所在。
四、结语
蛙神崇拜的产生约在原始社会末期，蛙崇拜对壮族的艺术文化影响很大，在图画、音乐、装饰、舞蹈等方面均有表现。
在最初阶段，生产力低下，生产水平落后，人对于自然界的认识相当浅薄，于是产生了对自然物青蛙的崇拜，于是蛙就是天地与人之间沟通的中介桥梁。随着生产力的发展，随着农业的逐步发展，壮族人民渴求更多层次的心理满足，人们通过蛙舞和蛙纹铜鼓达到内心世界与外在世界的和谐，人们相信通过欢歌乐舞和激昂的铜鼓能达到人与神灵的统一，克服对自然的畏惧达到内心的平衡。
在壮民族逐渐克服对自然的畏惧而达到内心和谐发展之后，他们将其艺术化和审美升华，这是壮民族生存文化的审美体现，从红水河乃至广西的大部分地区流传的关于蛙神的故事我们可以清楚地知道，蛙神崇拜贯穿在壮族的每一个发展时期，也说是说，壮民族的生存无时无刻离得开蛙神。蛙神崇拜是壮民族生存文化的具象体现。而我们现在见到的关于蛙的艺术品和舞蹈等，都是壮族先民们在审美过程中不断发展的审美意识的体现，是生存文化的艺术体现和审美体现，它显示出壮族先民对生存的重视和强烈愿望，壮族先民期望通过对蛙神动作习性的模仿达到与蛙有同样的生殖和繁衍能力，从而获得整体的强大。
蛙神崇拜及其许多表现，记载着壮民族的发展史和变化史，产生了许多极具价值的艺术品，记载了壮民族生产发展水平的过程，同时也是壮族美学史的重要史料。
参考文献：
［1］［清］李调元．南越笔记［M］．广州：广东人民出版社，2006．
［2］廖明君．壮族自然崇拜文化［M］．南宁：广西人民出版社，2002．
［3］蓝鸿恩．壮族青蛙神话剖述［J］．广西民间文学丛刊，1985，（12）．
［4］周去非．岭外代答［M］．北京：中华书局，1999．
［5］覃彩銮等．左江崖画艺术寻踪［M］．南宁：广西人民出版社，1992：153．
［6］蒋廷瑜．铜鼓艺术研究［M］．南宁：广西人民出版社，1988．
［7］李伟卿．试论铜鼓中的滇西“蛙鼓”［J］．考古，1986，（7）．
作者简介：黄怡鹏（1973－），女，广西平乐县人，苗族，广西民族文化艺术研究院民族文化研究中心副主任，副研究馆员，研究方向：民族民间美学。广西南宁 530023
（本文原载《广西师范学院学报：哲学社会科学版》2009年3期第1～6页）
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