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降至十二世纪的平安时代以后，随着目连救母故事在日本的普遍流传，其体裁又从故事体逐渐演化为小说体和说唱体，成为日本中世纪神乐的主要演出节目。现存的目连小说有伽草子《目连的草子》，说唱有净琉璃(含“唱经节”《目连记》)。据日本学者吉川良和考证，《目连记》有两种，分别成书于1661年和1687年，它们成书虽晚，但流传已久，早在九世纪前叶，日本名僧圆仁就在中国长安兴善寺听取佛教的“俗讲”，可见，说唱这种形式当在很久以前就已传至日本。[8](P169-172)另一位日本学者诹访春雄也说在本御神乐产生的时候，已经知道目连戏的存在，这一点通过当时存在的伽草子《目连草子》，说经净琉璃《目连记》，可以说是没有疑问的。上述作品产生于中世纪末和近世纪初期，但它们的源流则可以追溯至中世纪之前，写于平安中期的佛教说话集《三宝绘词》(98回)已经提到盂兰盆会，并有目连和他的母亲登场。另在室町时代(十五世纪前半期)的《三国传记》也已经有傅相、刘氏、目连、目连仆人益利等人出场。中国元代宪宗三年(一二五一)刊刻的《佛说目连救母经》，在贞和二年(一三四六)在日本已被翻刻。[10](P48)在中世神乐里还创造了一种日本式的佛教赞歌，被称作“和赞”，有《目连尊者和赞》、《盂兰分经和赞》、《盂兰盆和赞》、《施饿鬼和赞》等。
在中世与近世之交，日本目连故事和目连文化又在小说“伽草子”及说唱“净琉璃”的基础上，创造了盂兰盆舞歌“冲嘎嘞”和戏剧“能乐”两种崭新的体裁。
所谓“冲嘎嘞”，是指演唱者每唱一句歌后，数人帮腔伴唱，且只帮声不帮义。有如中国的“和声”、“泛声”，人们将这一演唱形式总称为“冲嘎嘞”。本属佛家传教时用的，唱法近似朗诵，节奏简单、不厌重复，后流向民间，演唱者多为乞讨艺人，手执锡杖和铃，挨门串户卖唱。经过长期流传后，吸收了“口说”及其他曲调，唱腔旋律更加丰满，但重复仍多，有如“唱故事”，适用于盂兰盆会，与会者和着歌的节拍不断地跳舞，故又称“盂兰盆歌舞”，现存的唱本有石川县白峰本及富山县鹰栖本两种(详前)。据吉川良和考证，这两个唱本是在日本中世出现的说唱本《目连》的基础上派生出来的。其时，目连故事已随着盂兰盆会的普及而为人所熟知，为将该故事更充分地表达出来，即借用“说唱”及其唱本演唱“冲嘎嘞”。但由于“说唱”的内容较复杂，唱腔节奏生动委婉，难度较大，不适于盂兰盆舞蹈，所以“冲嘎嘞”的曲调采用了民间小调的唱法，使之更适于盂兰盆舞蹈，它与日本流传的其他目连故事相比，具有两大鲜明的特点：一是目连其母“悭贪”的罪孽不是抽象的，而是说出烧毁堂塔伽蓝，破坏船、桥、肆虐贫民等具体事件，以增加故事的吸引力；其二是其母在地狱被救时，听说其他罪人也因其子得到救助，她感到忌妒。这样，在最后又集中地描绘出其母悭贪邪见的罪恶的心理，也是日本其他故事中不曾见的重要情节。[10](P169-172))
“能乐”为假面戏，源于中国的傩戏，是日本最早的戏剧之一。由于“能乐”脚本《目连》产生的年代与“冲嘎嘞”唱本《目连尊者巡行地狱》同时，故事情节亦相近。因此有学者认为“冲嘎嘞”和“能乐”可能是出现在同一时代的两种艺术形态，只不过“冲嘎嘞”是庶民喜闻乐见的说唱形式，而“能乐”则是贵族们的一种娱乐形式。“此两种表演形式所描写的内容，确切地反映当时日本人对目连传说的共通认识和心态。”[8](P169-172)
“能乐”目连的产生，与日本中世神乐里各种以目连破地狱，施饿鬼的表演有关，据诹访春雄《日本古代戏剧的交流与比较研究》一文介绍：日本各地的民俗表演艺术，特别是在中世纪神乐里，有许多用“目连”为题目的节目，在伽草子里有《目连的草子》，在佛教净硫璃里有《目连记》，千叶县光町虫生的广济寺里传授的盂兰盆施饿鬼的宗教表演艺术《鬼来迎》明显地是以目连破地狱故事为基础构思的。另外，目连破地狱的情节还沿着天龙川与花祭一起传播(详前)。
“能乐” 《目连》产生于中世纪末，与中国明代郑之珍(1518-1598)创作《目连救母劝善戏文》时代相近，互相可能亦有影响。日人仓石武四朗在《目连救母行孝戏文研究》一文中说：“第四是插话，……有时候，加以和搬演的故事毫无关系的滑稽的一幕，醒醒看客的倦怠，例如日本底‘能乐’常常加入‘狂言’便是，这戏剧实在是最好的一例。”[11](P7)
总之，日本的目连故事和目连文化体裁品类的演变如下图：
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文章来源：中国文学网
【本文责编：思玮】
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