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五、少数民族说唱艺术与宗教音乐
在汉族说唱艺术中，“说唱”本来是由长篇叙事歌发展起来的一种有说有唱的艺术，是后来曲艺音乐中最常见的一种音乐形式，始见于战国时期的《成相》，后至南北朝时期的《孔雀东南飞》，以及汉魏相和歌等等。南北朝时期，佛教在中国影响很大，佛教徒开始把“佛经”和叙事歌曲结合起来，逐渐发展成一种被称为“变文”或“唱文”的说唱形式，变文最初是寺院里为了宣传教义而设的，内容大多是演述佛经故事的，原来只是单纯采取一般的讲经方式，不容易被普通人所接受，为了吸引更多的听众，佛教徒就把经文改编成一种叙述性文体，又插入一些唱段，这种讲唱方式即称为“俗讲”，采用的讲唱本子就是“变文”，后来这种讲唱活动就不限于寺院了。汉族说唱艺术的兴起与佛教音乐的影响是分不开的。
少数民族说唱艺术的音乐比较复杂，有的受民歌、小调的影响，有的源于古歌谣（招魂词、祝福词、祈祷词、祭词咒语），而后者一般都是原始宗教音乐的组成部分。当少数民族说唱艺术的音乐逐步系统化时，这种原始宗教的音乐就会构成某个说唱音乐的曲调。比如景颇族说唱艺术中音乐曲调“敦撒”和“斋瓦”都是一种宗教性乐曲，“敦撒”本是巫师念的祭歌咒语，两者是同一含义。“斋瓦”的曲调是受过专门训练的宗教人士方能掌握的，曲调平缓、典雅，是一般的说唱艺人不易掌握的。在彝族著名的说唱艺术“梅葛”调子的构成中，如“多西调”“端公调”是以宗教职业者“多西”和“端公”加以命名的，不用说这明显是宗教性乐曲了。哈尼族的说唱艺术，以及傈傈族的说唱艺术中都杂揉了很多“祭祀性”曲子。白族大本曲的音乐在全国都是很有影响的，素有“三腔九板十八调”之称，其中的“道情调”“祭奠调”“阴阳调”“起经大会调”“拜佛调”“问魂调”等无不渗透着宗教音乐的血液。
纳西族说唱艺术中的主要音乐“哦迈达”是用来演唱《蜂花相会》《鹿花相会》《鱼水相会》《日月相会》《柏雪相会》等数十个曲本的，曲调是一个乐句的反复，说唱曲调可以根据说唱内容加以发展变化，但基本音型是不变的，这与纳西族的宗教音乐“东巴调子”是非常接近的。“四喂喂”也是纳西族说唱音乐中比较古老的调子，其构成与东巴音乐中比较复杂的调子差不多，一般是由老年人在喜庆节日进行演唱的。
傣族说唱艺术的音乐在其发展过程中，始终伴随着宗教音乐的影响而发展变化着，无论原始宗教（自然宗教）的音乐或人为宗教的音乐都是其音乐工程的组成部分。傣族说唱艺术在其萌芽伊始，就吸取了傣族的古歌谣（祝福词、招魂词、祈祷词）及其民歌音乐的养料，正象傣族学者祜巴勐论述的“‘祝福祷告词’（或‘颂歌’）……是傣歌的祖宗。”（3）如果说，这时的傣族说唱艺术尚停留在原始宗教阶段， 其音乐建筑以原始宗教的音乐为基础的话，那末，佛教（佛经文化）输入后，伴随着佛经文化的进一步渗透，以及佛寺的林立，给每一个傣族男子提供了学习的机会，傣族说唱艺术就不会仅满足于零星歌谣和民间歌谣及招魂词、祝福词的基本格调了。汲取佛经音乐、改革傣族的原始说唱的音乐就成为历史的必然了。而且，这时的赞哈队伍不再是原始说唱的巫师——“摩反”，而是由佛教徒还俗后的“康朗”或其它说唱水平较高者去担任。一般认为，傣族说唱艺术（敢哈）的“黄金时代”出现于佛教在傣族地区巩固后的十二至十五世纪，这并不是没有原因的。于今，傣族“赞哈调”的音乐都是以一个大调性的乐曲回环往复，并随着不同作品或长或短作适当的装饰变体，我们仿佛可以在佛教音乐的诵经中捕捉得到傣族说唱艺术的足音。
六、余论
少数民族说唱艺术与宗教的关系是非常复杂的。综上所述，少数民族说唱艺术与宗教的关系主要体现在，宗教对少数民族说唱艺术的渗透。
首先，因为少数民族的说唱艺术在漫长的历史岁月中，总是伴随着人类的思维活动发展着。我们知道，华夏大地曾经是一个神的王国。中国历史上虽然也曾经发生过无神论的呼吁与争论，但在中国人的意识中（特别是相对落后的少数民族地区）居于统治地位的依然是神。从上古产生的原始宗教一直渗透于少数民族的说唱艺术，即法国人类学家列维·布留尔概括的，二者具有“神秘的互渗性。”
其次，从原始宗教发展到人为宗教《如佛、道、儒》，神依然是征服人心的威慑力量。从皇帝到庶民，无不受宗教的控制及影响，植根于这样的土壤里，宗教总是会通过各种途径打动人们的心灵。如西方的圣经，东方的佛经，为了让教徒乐于接受其教义，经书的作者就借助于文艺手段，在其中穿插一些说唱（故事），使教义深入浅出，通俗易懂，便可接受。
他们有时干脆创作或改编整部文艺作品，如傣族说唱艺术《千瓣莲花》这部作品里，野和尚“雅细”给人的智慧，帮助主人翁找到了七公主；曲本《章响》中的野和尚“帕拉西”把主人翁苏令达培养得力大无穷，本领非凡；曲本《南鲸波》中收留一百零一个爱害的孩子是野和尚；《兰嘎西贺》中抚养被遗弃的女婴也是野和尚。这些并不是偶然的。可见，宗教为了把它的全部内容灌输给人民，仅仅靠一些宗教仪式或教义，建一些寺庙或教堂是不够的，它还要从人民生活中寻找各种表现形式，竭力渗入到与人民生活密切相关的各种意识形态之中。通过说唱来宣传教义，使善男信女在艺术欣赏中受到潜移默化的影响，这也是宗教宣传的高明之处。于是，少数民族的说唱艺术也就和宗教宣传结下了不解之缘。
第三，尽管宗教在主观上用文艺为其服务，但在客观上却造成了纪录，纪录保存了大量的文学艺术作品。西方不少的大作家，或第一流的作品，无论是诗歌、小说、戏剧或散文都密密匝匝地交织着宗教典故，或以宗教故事为题材创作了不少伟大的作品，从但丁的《神曲》到歌德的《浮士德》，以及弥尔顿的《失乐园》和《复乐园》，这些世界文化的精品，都是在基督教《圣经》中汲取题材的。如《失乐园》就是根据《圣经》题材用无韵诗写成，叙述撒旦和一群天使为了反抗上帝，失败后堕入地狱，撒旦为了复仇潜入伊甸园，引诱人类始祖亚当和夏娃偷吃禁果，触怒上帝，被逐出乐园。不过作品虽是取材于《圣经》，却不是在宣传基督的教义，而是借题发挥，借此歌颂资产阶级革命者反对封建专制的斗争。被基督教视为堕落的魔鬼撒旦，在弥尔顿的笔下已成为反抗的精神化身。笔者举这个例子，意在说明，文艺虽与宗教关系密切，但又不等同于宗教。少数民族说唱艺术也是如此，只要把它从宗教中分离出来，就成为独立成篇的文艺作品了。当然，少数民族说唱艺术的产生与发展，少数民族说唱艺术风格的形成，少数民族说唱艺术音乐系统的定型，不仅与宗教有关。各民族的政治、经济、哲学、风俗习惯、外来文化以及与宗教没有关涉的文化艺术与娱乐，都是和少数民族的说唱艺术密切相关的。
注释：
（1）马克思《黑格尔法哲学批判导言》。
（2）（3）祜巴勐《论傣族诗歌》，岩温扁译。
（本文原载《民族艺术研究》1998年01期，第75～79，38页）
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文章来源：中国民俗学网
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