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在景颇族民间，其说唱艺术家“董萨”、“斋瓦”既是本民族文化的传承者，是本民族很受尊重的知识分子，同时，他们又是景颇族宗教界的重要人物。景颇族的历史变迁、风俗习惯、道德规范、人事物情往往是这些艺人在祭祀活动中说唱的内容。景颇族著名的说唱艺术家沙万福就是一位大“斋瓦”，他在二十多岁时就以非凡的才智、惊人的记忆力和成套熟练的演唱形式，说唱长达几十万行的曲本，或成百上千个故事、传说。三四十岁时，他已成为景颇族中外闻名的大“斋瓦”了，只要举行大型的“木脑纵歌”，人们都要请他进行说唱表演。解放前夕，缅甸前克钦邦主席、缅甸联邦共和国总统候选人省瓦诺还特地请他去参加指导在密支那举行的“木脑”盛会。国内举行的历次“木脑纵歌”节，自然都少不了他，景颇族宗教界公认他是最著名的大斋瓦。
彝族著名的说唱艺术家“毕摩”也与彝族的原始宗教融为一体，他们既能说古唱今，掌握了大量的唱本，又常常在“祭龙”“祭密枝”“祭山坡”“拜本主”等重大的宗教仪式活动中担任主要的角色，因此他们又是宗教活动的主持者。由于地区方言的差异及历史的变迁，这些说唱艺人（宗教人士）在唐代多称“多舞”“阿叭”“阿旺”。明代后期，“多舞”已成梅葛说唱的代表。清朝后期，“多舞”又再次分为“端公”“道师”两大流派。在现当代，不同地区又有称“毕摩”“西颇”“朵觋”等等。总之，从古至今，彝族说唱艺术家和原始宗教（自然宗教）不可割离。
哈尼族的说唱艺术家“批摩”“批测”“贝玛”也是“哈巴”说唱中的杰出代表，他们既能演唱哈尼族的《开天辟地》《天地翻覆》《飞禽走兽》《杀鱼取种》《砍树计日》《三个能人》《三个兄弟》《穷苦的人》《男女相爱》等颇有影响的曲本（俗称“十二马”），他们又是哈尼族宗教活动中的主持者，如“祭龙节”（现称“二月节”）“祭山”“祭田”“祭谷神”等原始宗教活动中都需由“贝玛”吟唱祭词，他们的这种职能是别人无法取代的。
举凡藏族的说唱艺人“仲克”，哈萨克族的说唱艺人“阿肯”、侗族的说唱艺人“歌师”，布朗族的说唱艺人“章逋”、阿昌族的说唱艺人“何袍”等等在本民族的宗教活动中都起着举足轻重的作用，有的是宗教界的领袖，又是优秀的说唱艺术家，他们在传播和保护、保存少数民族说唱艺术中的巨大贡献是不可磨灭的。
三、宗教节日、宗教活动与少数民族说唱
少数民族的很多宗教节日，在少数民族的说唱活动日益繁盛的情况下，已逐步发展成为以说唱为主的文艺活动，宗教活动已降到了从属的地位。白族隆重的节日“绕三灵”，其起源是宗教色彩很浓的群众活动。据杨迥楼先生《滇中琐记》载：“大理有绕三灵会，每岁季春下浣，男妇坌集，殆千万人……男者犹执巾秉扇，足踏口歌……此会相传起于南诏，数千百年不能禁止。”《南诏野史》上述，白族“绕三灵”祭祀爱民皇帝，即南诏大将段中版。明代《三灵庙碑记》上又述：“一灵乃吐蕃之奠长；二灵乃唐之大将；三灵乃蒙诏神武王子也。”近人缪鸾和的报告述：“凡七十一村，村各奉其主，各为一队，自成行列。领队为二男子，共扶杨柳一大枝，高可六七尺，婆娑前进，载歌载舞，一人主唱，一人打诨，自有曲本，如十二属、叹五更、摇钱树等。”到现当代，“绕三灵”已逐步发展成为以歌舞和说唱为主的群众性活动。
有的少数民族的宗教节日，既从事宗教活动，又是广泛开展文艺活动的盛大节日，傣族一月赕好轮瓦，二月赕岗，六月赕尚豪，八月赕帕召，十一月赕坦木和墨哈班以及九月奥瓦萨（开门节），十二月的豪瓦萨（开门节）等宗教节日是傣族村村寨寨的传统宗教节。届时，傣族男妇老幼都要穿上节日的盛装，载歌载舞，这又是傣族说唱艺术家们一展歌喉的机会。
哈尼族的宗教祭祀节日，有一月的“戛阳帕”、三月的“洪为”、六月的“切卡阿比劳”、七月的“耶古扎”、九月的“欧基”，到当今已发展成为群众性的歌舞说唱活动。以藏族为主的乐都瞿昙寺六月十五会，甘肃的莲花山会，均已发展成为以民歌为主的说唱会。大理剑川白族的石宝山歌会，原为祭祀能歌善舞的十姊十妹，现在已经发展成为白族本子曲为主的说唱会。因此，少数民族的宗教节日对少数民族说唱艺术的创作、演唱提供了丰沃的土壤。
四、宗教信仰与少数民族说唱艺术的创作
在少数民族说唱艺术的演唱和创作中，他们自觉或不自觉地融汇了他们的宗教信仰和宗教感情。少数民族的说唱有的光怪陆离，纵横驰骋，展开了想象的翅膀，极尽浪漫主义手法之能事，他们善于把神话、传说、故事加工成自己的曲本，善于移植或改编汉族文化或外国文化中娓娓动人的故事，固然也采用了民间文学浪漫主义的创作方法，而更多的是宗教心理和宗教感情在潜移默化地感染着他们。在生产力低下的少数民族地区，科学文化发展相对迟缓，在大自然面前的无能为力与对人类自身的不可思议，寄希望于神祗的护佑，从远古产生的灵魂观念、图腾崇拜、祖先崇拜等原始宗教（自然宗教）的信仰，在他们的心理世界打上了深深的印记，社会变异了数千年，这种信仰却一时难以消失，而自觉或不自觉地融入了他们说唱艺术的创作之中。从某种意义上讲，这却是产生浪漫主义创作手法的渊薮。
在汉族说唱文学的创作中，梁山伯和祝英台死后化为蝴蝶，也是灵魂不死观念的反映。这种灵魂不死的观念在少数民族说唱艺术创作中是屡见不鲜的。《娥并与桑洛》是傣族说唱艺术中比较有影响的曲本，娥并与桑洛的爱情悲剧结束后，两人变成了两颗明星，这显然是灵魂不死的观念在其创作中的反映。《娓生和银根》是广西都安一个瑶族民间流传的说唱曲本，故事以娓生和银根的爱情开始，穿插了银根不幸身亡，死后他的骨肉化为鲤鱼，化为古龙水，滋润了良田沃土、为瑶家造福万代，这种艺术创作也是植根在原始宗教灵魂不死观念的土壤中。青海土族中流传最广的曲本《拉仁布和奇门索》也是一部很有特色的爱情悲剧故事，当两人的尸体火化之后，恶毒的哥哥为了不让他们死后同穴，把骨灰分葬大河两岸，可是坟上又很快地长出两棵钟情树，枝叶相交，似两个情人携手相处，脉脉相对，哥哥又不死心，把树砍倒焚毁，他俩又变成双鸟儿，土名叫“翔尼哇”（意为鸳鸯），“双双起飞双双落，雌雄相逐叫哥哥。”这岂不是原始宗教灵魂不死观念孕育的浪漫主义说唱艺术吗？这种创作方式在纳西族、彝族以及其他民族中也是比较普遍的。
白族的宗教信仰是比较复杂的，有原始宗教、有道教、亦有佛教。这些宗教也自然反映到其说唱艺术中去。《黄氏女对金刚经》是白族说唱艺术中的精品，故事婉转凄泣、催人泪下，其情节却无不渗透着佛教的影响。说唱曲本《望夫云》自然也结合了原始宗教灵魂不死观念在其创作中。
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文章来源：中国民俗学网
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