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此说包含二层涵义：一言傀儡戏内容为烟粉、故事话本等；一言脚本体制为讲史、杂剧、崖词，就语法特征来看，三者明显属于并列关系。可知傀儡戏既有讲史、崖词之类的叙述体，亦有杂剧类代言体，这正与它的原生态相吻合。此处“讲史”与杂剧、崖词相并列，似言“讲史”为一独立的体制。再言影戏之脚本。耐得翁《都城纪胜》和吴自枚《梦粱录》所记影戏话本“与讲史书者颇同，大抵真假相半”一语，其意亦有二：一、言内容为“讲说前代书史文传、兴废争战之事”；二、承前语而来，言构造故事之手法“真假相半”，一如讲史话本。又考察宋代文献，张耒《明道杂志》所述为云长被斩之事，宋无名氏《百宝总珍》“影戏”条记载的都是历史故事里的影人造型。“自古史记十七代，注语之中仔细看。……亡国十八国、《唐书》、《三国志》、《五代史》、《前后汉》”。二者所述均属讲史的范畴。
综上所论，大致可以推断，影戏脚本为代言体的可能性不大，从内容至形式皆是一种与讲史话本近似的脚本。这正是自唐至宋，影戏先后与俗讲、说话结缘的产物。在图像与说唱艺术长期磨合当中，影戏不仅要借鉴唐代俗讲图像配说唱的技术，其脚本也是从俗讲和说话所移植来的。
三、民间剪纸与中国影戏的形成
如前所述，唐俗讲的图像与影偶之间的过渡环节是剪纸。尽管其转变的具体情形不得其详，但考察唐宋的镂刻技艺，唯有剪纸可为影偶的制作提供技术经验。同时，二者的起源以及所具有的民俗职能重叠之处颇多。
（一）民间剪纸为影偶的雕刻提供了技术资源
关于影偶的制作最早见于《都城纪胜》“瓦舍众伎”：
凡影戏乃京师人初以素纸雕簇，后用彩色装皮为之。
同类记载还见于《梦粱录》卷二十“百戏伎艺”。北宋的影戏既能表现三国争战如此复杂宏大的故事，影人的造型一定非常丰富，没有比较高的镂空技术是很难想象的。这种成熟的技艺显然不太可能迟至宋初才出现，它应当有一个技术和经验的累积过程。同属平面雕镂技艺的民间剪纸恰好可为其提供技术资源。
剪纸是我国民间传统装饰艺术的一种。从文物遗存来看，至迟在6世纪南北朝时剪纸技术已经相当精巧成熟了。文物专家评论上世纪60年代末吐鲁番出土的北朝剪纸时指出，“两件团花剪纸是将纸折叠数次后，再剪成四面均齐的几何形图案，两件均为圆心菊形”，｛1｝可见其工艺之繁杂。此地还出土了隋代的“猴形团花图案剪纸”和盛唐至中唐时期的七个连体剪纸人，考古工作者把后者命名为“有寓意招魂的人胜剪纸”，（新疆维吾尔自治区博物馆，1973）这一判断是可信的。唐代人日节盛行佩戴华胜，李商隐《人日》诗云：“镂金作胜传荆俗，剪彩为人起晋风”。剪纸日益成为一种生活化的艺术，镂空技术不断提高，并逐渐渗透至其他工艺领域。如唐代染缬工艺中的夹缬、皮革刻花等受剪纸的影响就很大。
关于宋代剪纸的记载，诸家一般援引周密的《志雅堂杂钞》：
向旧都天街，有剪诸多花样者，极精妙，随所欲成。又中瓦有余敬之者，每剪诸家书字皆专门。其后，忽有少年能于袖中剪字及花朵之类。更精于二人，于是独擅一时之盛。
这些艺人有的善剪“诸家书字”，有的能剪“诸多花样”，有的善于“盲剪”，可见宋代剪纸技艺之精湛。这一技术还被运用于制瓷业和民间蓝印花布的印染工艺，宋代吉州窑的陶瓷作品和山西出土的南宋印花布便是明证。
由是可见，唐宋的剪纸技术不仅相当成熟，而且为其他工艺品装饰艺术所借鉴和吸纳。影偶的制作很可能是在移植剪纸工艺的基础上形成和发展起来的。两者相通之处颇多：一、都要凭借“镂空”的手段来完成形象的塑造。二、都以纸为材质，后来影偶发展到以兽皮为原料。三、雕镂工具接近，以剪、刀等为之。四、都采取散点透视的构图方法。最为值得注意的是二者的显影效果非常接近。在剪纸的诸种形式里，窗花、灯笼花均要依靠光线的映射才能显示图案与形象，尤其是有一种称做“影戏人”（又称走马灯人）的剪纸，更显示出影戏与剪纸非同寻常的内在关联。它通常是为走马灯刻制各种刀马人物，最初皆以纸雕刻而成，并染以色彩，后来有以木板印刷者，亦需剪刀剔透镂空。现在犹存清代走马灯戏剧人物的底样。走马灯同属借光显影的伎艺，通过影像的连续运动来演述简单的故事，与影戏的渊源颇深。董每戡认为民间走马灯这一极其原始单纯的玩意儿便是复杂的影戏的前身，此论颇有见地。与此相关的是，在山西南部盛行一种独特的民间艺术形式——皮影剪纸，其内容多为戏剧故事，各种造型具有动感，近乎皮影。除了关节部分不会动以外，人物外形、态势、线条分布等与皮影没有两样，十分精致。甚至在底样的传递上，剪纸与影戏均有使用“熏样”的技术。“所谓‘熏样’，是将剪好的样子用水打湿潮，贴附在一张白纸上，然后放在油灯上熏，让灯烟熏黑，揭去原样，在白纸上便显出黑地白纹的剪纸。用它作为样子进行剪或刻”。（张仃，1996：292）北京西城派皮影就是采用这一方法来“复制”样稿的。｛2｝凡此种种，均可见剪纸对影戏的重要影响以及两者相互融通之处。
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文章来源：学苑出版社网站
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