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孙楷第认为：“改图像为纸人、皮人的俗讲一派于是遂成影戏，其始终不用图像者谓之说话。”（孙楷第，1952）此推断大致合理，但其疏漏之处有二：其一，俗讲并非影戏唯一的源头，在招魂巫术与印度佛教“以影说法”的影响下，影戏早已产生。康保成教授论之甚详，兹不赘述。其二，图像是如何改为纸人、皮人的？孙氏语焉不详。本文认为“纸人”的产生是受到了剪纸的启发，下文将会详述。
俗讲之于影戏形成的意义在于：在借鉴“图像配说唱”技术的基础上，影戏得以从单纯的弄影术中摆脱出来，上升为演述故事的伎艺。如果说中唐以前的影戏还处于初级形态，那么，自从吸纳了俗讲技术之后，影戏便进入了成熟期。这一过程大约是在唐代后期完成的。
（二）影戏是一种“戏中有画”、“画中有戏”的艺术
尽管影戏与俗讲分属于不同的艺术门类，但其演述故事的手段有着惊人的相似之处：二者均为说、唱、图像相结合的表演形式，平面形象与故事二位一体，不可分割。主要区别在于影戏的“图像”是动态的，而在俗讲里却是静态的。诚然，用于俗讲的图像与影偶似乎不能相提并论，但我们也要注意到这一事实：我国早期的影偶是以彩绘为主的，故周密《武林旧事》称影偶制作的“社会”为“绘革社”，而非“镂革社”之类，可见其与绘画之渊源。其实两者只有一步之遥，在借助剪纸技术的基础上，便实现了图像向影偶的转变。
在影戏中也不乏静态的、定型化的图像场景存在，如四川、甘肃、陕西、山西等地的影戏中的景片即属此类。四川大学博物馆藏有清代光绪、宣统年间的皮影地狱“十殿”场景，全套景片由三十九幅图像组成，分别讲述阴间十殿故事。内容一般为劝善、阴司、用刑三类。每当出演《唐王游地府》、《胡迪骂阎罗》、《目莲救母》等剧目时均要摆上“十殿”景片。类似的“地狱图”还可见于陕西、山西影戏之中。山西孝义皮影戏中不少剧目都穿插有“游地狱”的折子戏，譬如《两世阴》、《大仙山》、《葵花镜》等。在这类戏中少不了“喝迷魂汤”、“过金银桥”、“抖肠子”等景片。特定的造型只能运用于与之相关的剧目之中，不能随意更替。这些景片是影戏的一种特殊道具，是“戏中之画”；每一幅图像又具有丰富的故事性，并通过艺人的声口模拟演述出来，可谓“画中有戏”。
有学者认为：影戏人物除单件造型外，艺术家们还创造了无数综合性皮影造型，形成了可独立存在的优美画卷。这些造型的特点是：整个场景由若干构件组合成一个整体，举凡人物、花草树木、厅堂楼阁、日用杂物等一字形排列，形成一幅定型化的图景。如《白蛇传》中几段重要情节”端午显原形“、”昆仑盗仙草“等均以连环画的形式来展现，产生“戏”、“画”交融的特殊审美功效。陕西、山西的艺人称这类造型为“大货”，甘肃称之为“大片”。在辽宁盖州一带其表演职能似乎已经蜕化，而作为挂在影窗上沿的装饰物，如“王小二赶脚”之类，其功能相当于“彩帘子”。一般只用于庆寿、还愿等喜庆、隆重的演出场合。｛1｝
总之，“戏”、“画”交融可谓影戏所独具的特质，形成这一特质的原因恐怕仍离不开唐俗讲的影响。
（三）从脚本看影戏与俗讲、说话的关系
影戏与俗讲的脚本亦存在诸多关联，前辈学者讨论颇多。孙楷第以滦州影词为例，认为其结构、用韵与俗讲的吟词甚合，二者均称“卷本”。影词中多讲演口气，不纯为代言体，且都需临文讲唱。顾颉刚认为，“元明以来，宝卷多作为影戏的剧本，其体制极为合度，似非偶尔采用者所能做到。因此可知其在变文尚未成为宝卷时代即已与影戏结缘，或者即为宣传者所利用，以之宣传教义，因之两者并盛行焉，亦属意中之事”，（顾颉刚，1983：112）此论颇是。佟晶心亦非常注重影戏和宝卷的关系，认为影戏“在宋朝所使用的剧本便是当时的话本，但近代的便用宝卷。影戏的剧本组织和故事的结构很有宝卷的意味，但已采用对话的形式”。（佟晶心，1937）而吴晓铃则认为，“影戏的剧本在宋朝并不是用话本，近代用的也不见得就是宝卷。理由很简单，因为影戏着重在表演，其文词是代言体，而话本和宝卷着重在演说，其文词则是叙述体，二者在运用方面迥乎不同”。（吴晓铃，1937）问题的焦点其实在于影戏的脚本是代言体还是叙述体。以现有文献观之，唐代俗讲与宋代话本似乎不存在代言体，但代言体并非影戏形成的前提。北宋高承《事物纪原》卷九“影戏”条载：
宋朝仁宗时，市人有能谈三国事者，或采其说，加缘饰作影人，始为魏、吴、蜀三分战争之像。
以中国戏剧史观之，直至南宋后期才出现有一定长度的代言体文本，仁宗时期似乎难以产生叙述三国故事这样复杂的剧本。试以傀儡戏为旁证。吴自枚《梦粱录》云：
凡傀儡敷演烟粉、灵怪、铁骑公案、史书历代君臣将相、故事话本，或讲史，或作杂剧，或如崖词……大抵弄此多虚少实，如巨灵、神姬、大仙等也。
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文章来源：学苑出版社网站
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