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史诗文本
在许多族群中，史诗总是以一个演唱传统、而不仅是一篇作品的面目出现。这从史诗文本的复杂形成过程中可以看出来。被称作“荷马史诗”的《伊利亚特》和《奥德赛》在历史上就有多种文本流传，有传抄比较严谨的文本，有各类地域或“城邦”的文本，有个人校订珍藏的文本，还有游吟诗人们自改自用的文本等等。我们今天所见的“荷马史诗”文本，可以说是当年流传的许多文本中的某个比较晚近的文本而已。有些史诗，如蒙古族的《江格尔》，就是由众多彼此相对独立、而又紧密关联的诗章构成的“史诗集群”。史诗文本的存在形态也是多种多样：手抄本、木刻本、石印本、现代印刷本、“以传统为导向”的改编文本、口述记录本、录音整理本、视频和音频文本等等。一些古典史诗的文本得以流传至今，如“荷马史诗”和《尼贝龙根之歌》，整理和校订者功不可没。某些被普遍接受的文本，也给人以某些文本“权威”的印象。但就依然处于活形态传承之中的史诗文本而言，试图建构或者追求所谓“权威”或“规范”的文本是不现实的。另一方面，史诗又不会无限制地变化，历史悠久的演唱传统制约着文本的变异方向和变异限度。
美国史诗研究专家约翰·迈尔斯·弗里（John Miles Foley）和芬兰民俗学家劳里·杭柯等学者，相继对口头史诗文本类型的划分与界定作出了理论上的探索，他们认为：从史诗文本来源上考察，一般可以划分为三个主要层面：一是口头文本（oral text），二是来源于口头传统的文本（oral-derived text）；三是“以传统为导向的口头文本”（tradition-oriented text）。以上史诗文本的基本分类，原则上依据的是创作与传播过程中文本的特质和语境，也就是说，从创作、演述、接受三个方面重新界定了口头诗歌的文本类型。因而，口头诗学最基本的研究对象，也大体上可以基于这三个层面的文本进行解读和阐释。“口头文本”或“口传文本（oral text）”在杭柯看来，主要来源于民间艺人和歌手，他们脑子里有个“模式”可称为“大脑文本”（mental texts）。当他们演述、讲述或演唱时，这些“大脑文本”便成为他们建构故事的基础。严格意义上的口头文本可以在活形态的口头演述中，经过实地的观察、采集、记录、描述等严格的田野作业，直至其文本化的整个过程中得到确证。这方面的典型例证之一是南斯拉夫的活态史诗文本。口头文本既有保守性，又有流变性。因此，同一口头叙事在不同的演述语境中会产生不同的口头文本，从而导致异文现象的大量产生。中国的“三大史诗”皆为口头史诗。“源于口头的文本（oral-derived Text）”，又称“与口传有关的文本（oral-connected ∕ oral-related text）”，是指某一社区中那些跟口头传统有密切关联的书面文本，它们通过文字被固定下来，而文本以外的语境要素则无从考察。它们具有口头传统的来源，因而成为具备口头诗歌特征的既定文本。纳西族东巴经的创世史诗《创世纪》、英雄史诗《黑白之战》，彝族经籍史诗中的大量书写文本皆属于这种类型，比如“六祖史诗” 和英雄史诗《俄索折怒王》与《支嘎阿鲁王》。这些史诗文本通过典籍文献得以保存，而其口头演述的文化语境大都已经消失。但从文本分析来看，这些写定的古籍文献依然附着了本民族口头传统的基本属性。“以传统为导向的文本（tradition-oriented text）”，按照杭柯的总结，是由编辑者根据某一传统中的口传文本或与口传有关的文本进行汇集后创编出来的。通常情形是，将若干组成部分或主题内容汇集在一起，经过编辑、加工和修改，以呈现该传统的某些方面。这种工作常带有民族主义或国家主义取向。最好的例子是1835年出版的、由芬兰人埃利亚斯·伦洛特（Elias L?nnrot）搜集、整理的芬兰民族史诗《卡勒瓦拉》（Kalevala）。埃利阿斯·伦洛特的历史贡献，正在于将他亲自采集到的近6万5千行诗句加以编纂，汇合成一部首尾连贯的诗歌。这部史诗迅速成为芬兰民族精神的象征。
史诗演述传统与史诗传承人
史诗是大型的叙事，其内容庞杂，故事曲折，人物众多；在有些传统中，史诗演唱还有乐器伴奏，有复杂的曲调和严整的格律。要熟练掌握这些，歌手一般要经过相当长时间的学习和训练。出于对这些文盲歌手如何能在头脑中记忆和保存成千上万诗行奥秘的探究，学者们进行了调查分析并倾向于认为，尽管史诗故事千差万别，但其“故事范型”却是有限的。故事的母题链接方式也有某些规律可循。史诗中还大量使用程式化句法、扩展的明喻，以及其他风格化的描述，例如对武器和行头的细节描述，对特定仪式和场景的程式化铺陈等。正是大量的“史诗程式”所构造出来的“复诵部件”帮助歌手熟练地掌握了流畅地讲述故事的技巧。至今所见的绝大多数史诗是韵文的，也有散韵兼行的。这种韵文文体形式与史诗的口头属性直接相关。
史诗演述在许多社区或族群中，其基本作用是娱人，听众从中获得很大的审美愉悦。但在另外的一些传统中，史诗演唱往往具有其他功能，如蒙古人相信史诗演唱具有驱疫禳灾的作用。由于相信史诗具有某种法力，在一些社区中，在史诗演唱前和演唱进程中，都有种种仪式和禁忌，以确保歌手和听众的平安，确保演唱活动得以顺利进行并产生人们所期望的结果。古希腊曾有比赛荷马史诗演唱的“泛雅典赛会”，彝族则将史诗《勒俄》的演述，嵌入口头论辩“克智”的比赛活动当中，这样史诗就成了更大的仪式活动的一个有机组成部分。在许多传统中，可以见到形式和动机各异的史诗演唱竞赛。这些竞赛活动对于提升史诗歌手演唱的水平，提高听众的鉴赏力，都有很大的帮助。
史诗歌手群体，作为史诗演唱传统的传承人，在不同民族和不同传统中，其角色、地位和作用也彼此有别。首先是成为歌手的方式和过程就不同。拥有“家传歌手”头衔的人在一些民族中普遍受到尊重，例如在蒙古族和彝族等民族中。也有通过专门的“歌手学校”从小定向培养史诗演唱艺人的，如在乌兹别克地区所见的那样。在藏族地区，通过“梦托神授”而神奇地成为歌手的传说，则是当地人们所深信不疑的。史诗歌手有专业和业余之别。有以演唱史诗为生的，也有主要依靠演唱、兼及其他副业的歌手。完全业余的歌手也比较常见。另外，在有些演唱传统中，史诗歌手还和其他社会角色结合，如史诗歌手同时身兼民间宗教仪式活动的祭司等。一些演唱曲目丰富、作品篇幅庞大、语言艺术造诣很高的歌手被陆续发现和研究。一般而言，著名的史诗歌手大都熟谙本民族的口头传统，熟练掌握着口头传统的程式轨范，并能够即兴创编演唱内容。他们通过各自独具特色的演唱技艺，也参与了口头传统的继承与发展。歌手是口头史诗的传承者，也是创作者和保存者。但由于自然力和人类认识水平的限制，许多传唱了千百年的民间口头文化遗产令人遗憾地没有得到记录和保存。口承史诗在现代化进程中遭受巨大的冲击，史诗歌手人数锐减，面临“人亡歌息”的危境。
《格萨尔》说唱艺人来自牧区，而且都在高寒地区，平均海拔在４千米以上。这些地方，也不是到处都有艺人，而是集中在较小的范围。艺人大部分是牧民，只有极少数农民。一个目不识丁的艺人，为什么能背诵十几部，甚至几十部故事，几十万诗行、几百万字? 说唱艺人，通过神奇的梦，获得灵感，开启“智慧之门”，因而能滔滔不绝地说唱《格萨尔》故事。关于藏族历史上第一位说唱艺人的来历，艺人们都说，他们是与格萨尔有缘份的青蛙的转世。后来活跃在广大雪域之邦的众多的说唱艺人，据说都是那只青蛙的转世和化身。传说格萨尔曾祝愿他的故事能够“像杂色马的毛一样”。在《格萨尔》的流传过程中，那些才华出众的民间说唱艺人，起着巨大的作用。他们是史诗最直接的演述者、创作者，是真正的口头诗人。在他们身上，体现着一个民族的聪明才智和伟大创造精神。藏族史诗艺人分为几种类型，大致有托梦艺人、顿悟艺人、闻知艺人、吟诵艺人、藏宝艺人、圆光艺人、掘藏艺人。扎巴是著名《格萨尔》说唱艺人，老人生前共说唱25部，由西藏大学《格萨尔》研究所录音整理，总计近60万诗行，600多万字。这个数字意味着什么呢？它相当于25部荷马史诗，15部《罗摩衍那》，３部《摩诃婆罗多》。这是一个惊人的数字。年轻的女艺人玉梅已说唱20多部。而老艺人桑珠已说唱50多部，比扎巴老人还多，约为70万诗行，700多万字。目前还在继续说唱记录。继扎巴老人之后，桑珠是最杰出的说唱艺人。来自唐古拉山的才让旺堆，自报能说唱120部。目前已说唱10多部。青海玉树艺人达哇扎巴，2002年才22岁，能说唱几十部。
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文章来源：中国民俗学网
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