英古阿格

    老母佘太君押解粮草、胞弟杨延昭挂帅领兵，随行的还有发妻四夫人——宋朝军队开到北番驻扎，迫在眉睫的宋辽会战一下子就把金沙滩惨败后隐姓埋名、已成辽邦驸马的杨家四郎杨延辉推入到坐立难安的痛苦境地。一十五年渐渐积涨、围截起来的对家国的思念终于溃决，顷刻间淹没了他。“我有心回宋营见母一面，怎奈我身在番远隔天边。思老母不由儿肝肠痛断，想老娘泪珠儿洒在胸前。”京剧《四郎探母》就在杨延辉“坐宫”嗟叹中开始，跟着的是“见母”、“别母”、“回令”等，把身陷家仇国恨、儿女情长等诸多因素冲撞交织情境中的杨四郎形象，描摹表现得绵长深致。


　　一直到上世纪前五十年左右，这出戏集结过萧长华、谭富英、马连良、奚啸伯、梅兰芳、尚小云、张君秋、姜妙香等等京剧名角，一直传唱不歇，俨然经典之中的经典。今天看来，即使置身浩如烟海的传统戏曲剧目库中，《四郎探母》依然凸显出独一无二的质素，几乎称得上是一个异数，具有着特殊的魅力。这首先是说，表述乃至生产着传统儒家意识形态的戏曲艺术，大多为宣扬伦理教化之最大者的“忠孝”观念，同时将夫妻、父子等等个体的私密情感作为与“忠孝”冲突时必然乃至正义崇高的牺牲。这种情状在传统戏曲剧目中举不胜举，比如响当当的《赵氏孤儿》。而《四郎探母》中的杨四郎不仅不顾家仇国恨，在敌邦尽享富贵荣华，而且不以“天伦为大，忠孝当先”，赴宋营见了老娘亲弟、结发糟糠之后，重回敌邦。在这里，抛妻别子赴国难的正统观念受到了挑战。为了敌邦的公主，当然也是与自己共同生活十五年的妻子和幼儿，杨四郎站到了整个传统意识形态的对面。其次，在《四郎探母》之外，几乎没有其他哪一个传统戏曲剧目在二十世纪历经过如此富有戏剧性的离奇命运：不仅因为对国家意识形态有所忤逆而在中国大陆屡遭批判、改写或禁演，而且也在台湾与国民党意识形态相冲突，以致有着与在大陆几乎同样的遭遇。这种情景，实在少之又少。可以说，正是杨四郎对故国家园的背离，以及在这背离同时不可否认的情深意长造成了《四郎探母》在大陆和台湾共同的境遇。


　　两军对垒，一触即发。一边是故国旧主、老母家人，一边是曾经势不两立的敌邦，并且有杀害老父兄弟的深仇，同时，却又还有十五年夫妻情义以及岳母萧太后的恩重如山。在战争的夹缝中，杨四郎的困境可想而知。然而，就剧情来看，这场战争对杨四郎并没有实质性的影响，换言之，杨四郎并不对这场即将开打的仗抱持任何态度、立场。对他来说，并不是在战争中支持或倾向哪一方的问题苦恼着他，也就是说，他面临着的不是要求他在非此即彼之间做出选择的政治困境，他并不打算以一己之力去制止这场战争，也不想返回宋营参战，应该也难以作为驸马和大将积极为辽军运筹帷幄。杨四郎一心想的只是去见老母，以及如何能去见老母。“坐宫”一折中，杨四郎的困难在于怎么能够向妻子，也就是辽国铁镜公主道明自己的真实身份，以及表达煎熬着自己的强烈的思亲之念。至于战争，对他而言，仅仅是使十五年间无时不在咬噬他的情感迅速膨胀，此外无他。


　　铁镜公主深明大义，为十五年“思家乡想骨肉就不能团圆”的杨四郎盗来金箭，让他终于得以赴宋营参拜高堂老母。这一边，母子兄弟夫妻们历经苦难意外重逢，自然是一番肝肠寸断的情景。佘太君“一见姣儿泪满腮，点点珠泪洒下来”。杨四郎“千拜万拜赎不过儿的罪来”。一听闻“铁镜公主配和谐”，老太君就问及：“夫妻恩爱不恩爱？公主贤才不贤才？”四郎答道：“铁镜公主真可爱，千金难买女裙钗。本当黑夜来叩拜，怎奈是两国相争她不能来。”老太君“眼望番邦深深拜”，感叹“贤德媳妇不能来”。关于国家、朝廷等等的宏大叙事被剔除掉了，“见母”这一折展现的显然完全是属于普通人的普遍的情感画面。对于杨四郎，他面对的困境已经转化为一种伦理困境。他一方面“常把儿的老娘挂在儿的心怀”，“每年间花开儿的心不开”，“虽然我在番邦外，常把贤妻挂心怀”，另一方面却不得不为着老太君那“贤德的儿媳，与那小孙子”免受“一刀之苦”，虽然“舍不得老娘年高迈”，“舍不得六贤弟将英才”，“舍不得二贤妹未出闺门外”，“实难舍结发糟糠两下分开”，“一家人只哭得肝肠断”，却还是告别年高的老娘，狠心丢下夫人，转回番邦。《四郎探母》就这样抽取出紧紧包裹传统中国人的“忠”、“孝”等正统观念，而细细打理出母子、夫妻、父子、兄弟姐妹等之间的深情。当然正是这普遍意义上的深情，触动了无数普通人内心最柔软亦最坚定之处，使他们能够不顾杨四郎降将叛徒的政治身份，而寄予深深的同情，寄予《四郎探母》不由分说的喜爱。在很多编织着传统儒家意识形态经纬的传统戏曲剧目中，《四郎探母》因为超越了国家民族的命题，而执意呵护、保全普遍的人情人性而显得与众不同。


　　因为伦理上的艰难选择而一直让普通观众原谅了他政治上实质性的背叛行径的杨四郎，到了二十世纪开始频遭责难。他的伦理上的选择恰恰使他在政治上遭诟病。《四郎探母》的命运因为杨四郎发生了改变。自清末被批评“在民族关系的处理上背离了汉族的立场”之后，四十年代内忧外患之时开始，杨四郎就被认定了叛徒的政治身份，成了整个民族国家的敌人。从抗战直至“文革”这四十余年充满斗争意识的历史阶段中，杨四郎的这种政治身份一直未有改变。同时，建国初移风易俗的风潮，又给他扣上一顶触忤其时颁布的《婚姻法》的“一夫多妻”的罪名。杨四郎以及京剧《四郎探母》几十年内变得命运多舛。在追求民族国家独立自主的主题压倒其他一切的历史语境中，杨四郎弃置家国、逍遥敌邦，这种叛国求荣的作为着实是“是可忍，孰不可忍”。在二十世纪下半叶主流意识形态的规定中，归属哪个朝廷，确立自己的政治身份，才是杨四郎面对的首要的问题。也就是说，杨四郎的面前被重新设置了他忽略了的政治困境。同时，他显然不被允许做出《四郎探母》中那个让人气馁甚至气愤的选择，也就是说，他不能背弃宋朝。否则，就是毫不留情的禁演，让他不见天日。于是，对《四郎探母》的修改没有停止。在改写了的《四郎探母》中，杨四郎的政治性大大得到增强。他摇身一变成为潜入辽国的间谍，不仅仅抱得美人归，而且出色完成宋朝交给的地下工作任务，为国为家立下赫赫功勋。原本中对铁镜公主和幼儿的深情，对萧太后的感恩戴德当然一扫而空，至多也是重担在身的英雄在危险情境中的逢场作戏。


　　有意思的是，不仅在中国大陆，在一海之隔、与大陆政治意识形态完全两样的台湾，《四郎探母》也忽而被禁，忽而经改写后解禁。台湾诗人蒋勋回忆道，上世纪七十年代中期后，“有一阵子，不知道为什么，《四郎探母》忽然被禁演了，在政治恐怖的年代，众说纷纭，没有人讲出什么道理，却都在耳语着。不多久，又解禁了，甚至加上《新四郎探母》这样的名字”。《新四郎探母》在“见娘”一折，“照样痛哭，照样磕头，照样千拜万拜，但是，拜完之后，忽然看到杨四郎面孔冷漠，从袖中拿出一卷什么东西递给母亲，然后告诉母亲:‘这是敌营的地图，母亲可率领大军，一举歼灭辽邦。’”当其时，台湾与大陆在政治上虽势不两立，却如出一辙地把杨四郎塑造成一个“埋伏的情报员”，“负有谍报的工作”。虽然海峡两岸对京剧《四郎探母》的叙事做了几乎一致的变动，但是大陆和台湾所持的出发点和目的却是截然不同。对杨四郎叛徒的政治身份的涂改，在大陆，当然是因为主流意识形态不能容许背叛国家和家园的人占据着舞台，或者更应该说，背叛故国家园从传统中国以降都是让人唾弃不齿的行为，这种行为的罪恶性质在二十世纪中国大陆的某些历史阶段更被无限放大，以致压倒一切，不可宽宥。台湾当局的目的显然不止在于赋予杨四郎政治正确，而在于以杨四郎政治正确掩盖他伦理困境中的真情倾泻。也就是说，杨四郎“坐宫”嗟叹以及与铁镜公主发下盟誓等等，都只为了利用公主，让他得以奔赴宋营；而他奔赴宋营又不是为了十五年思念老娘的情感，而是为了完成他递送谍报的政治任务。至此，杨四郎“坐宫”的想家，以及“见母”时的“千拜万拜”等等，都不是《四郎探母》的主体，而只是虚晃一枪。杨四郎的政治性被加强之后，他在伦理层面体现的普通人的人情人性已经荡然无存。台湾当局这样做的原因是，如蒋勋所说，“他们害怕老兵想母亲、想家，在那个可怕的年代，想家都可以有罪”。



    然而，除《四郎探母》之外，没有哪一个戏能这样神奇地似乎成为台湾和大陆之间的一种客观的、不可抹煞忽略的联系的寓言，没有哪一个戏中的角色能像杨四郎和杨家将一样成为台湾很多老兵与他们在大陆翘首守望的亲人之间血肉相连的隐喻。在蒋勋的记忆中，《四郎探母》是台湾常演的剧目；他在服兵役的时候，常常听到“面目苍老黧黑，一生颠沛流离”的老士兵身边的收音机唱着:“千拜万拜，赎不过儿的罪来——”；“凤山黄埔军校的校园中，或者整个黄埔新村的眷村中，总是听到《四郎探母》，总是听到一个孤独苍老的声音，在某个角落里沙哑地哼着:‘我好比笼中鸟，有翅难展;我好比虎离山，受了孤单;我好比浅水龙，困在了沙滩……’少年离家已经整整二十年的老兵说：“杨四郎十五年没有见到母亲，我娘呢，二十年了，也不知道我是死是活，是到哪里去了。”又有数次被改名做逃兵的顶替者的老兵说：“名字啊，不重要，不重要，杨四郎，杨延辉，不是也改了名，叫木易吗?”……蒋勋说：“许多有关《四郎探母》的细节，我是通过这些在战乱中活下来的老兵读懂了的，知道了为什么这出戏可以历经百年不衰，在人们口中一再流传。”同样，龙应台在台湾京剧《四郎探母》演出现场看到白发的父辈们“为四郎哭泣”的情境后，明白《四郎探母》“使孤独的个人为自己说不出的痛苦找到了名字和定义。少小离家老大失乡的老兵们，从四郎的命运里认出了自己不可言喻的处境，认出了处境中的残酷和荒谬，而且，四郎的语言‘千拜万拜，赎不过儿的罪来’为他们拔出了深深扎进肉里无法拔出的自责和痛苦”。而蒋勋说：“在电视上，看到一名老兵跟着台湾娶的妻子，回到乡下老家，到了门口，泪流满面，无论如何也不肯进门，结果是台湾老婆大大方方进去，向一位苍老颤抖头发花白的妇人一鞠躬，说:‘大姐，你不要怪他，他也是离开你二十年以后才跟我结的婚!’不知道为什么，这些场面总使我想起杨四郎……”


　　一出超越了传统儒家意识形态的剧目在二十世纪中国试图与传统割裂的现代化进程中却变得不能被容忍，从而被强行摁入政治的沼泽，改造后政治正确的《四郎探母》却又与以“忠孝”为正统的传统儒家观念不谋而合。然而，政治正确的杨四郎并不讨人喜欢，不被普通观众认同。注定涉足各种各样情感的泥淖中的普通观众还是期待着那个背叛了的杨四郎，用他的无奈哀叹，用他的“千拜万拜”等等来演绎自己的伤感苦痛，来“轻轻擦拭”他们“灵魂深处从未愈合的伤口”。


　　值得一提的是，谭鑫培版《四郎探母》的“坐宫”，世纪之交时曾在香港导演王家卫的电影《花样年华》中唱响。杨四郎在番邦想念老母的暗自嗟叹 ——“我好比笼中鸟有翅难展，我好比虎离山受了孤单，我好比南来雁失群飞散，我好比浅水龙久困沙滩”，“思老母不由我肝肠痛断，想老娘泪珠儿洒在胸前。眼睁睁高堂母难得见，儿的老娘啊！要相逢除非是梦里团圆”。——被挪用来表现电影男女主人公周慕云、苏素珍俩人在情爱天性与道德律令矛盾交织的困境中备受煎熬的情景。上世纪六十年代香港饮食男女的那种冲动和隐忍却在惯于以“帝王将相”、“才子佳人”为主角的传统戏曲剧目中，在杨四郎身上得到了生动的诠释。杨四郎普通人情人性表达的意义在这时得到了说明。这是杨四郎的可爱之处。这同时也是香港这个地方的可爱之处。一切政治上的纷争在香港的市井之中迅速灰飞烟灭，只留下普通人平凡又不平凡的情感细细吟唱，慢慢铺展。



原载：《读书》2007年11期

英古阿格

一出超越了传统儒家意识形态的剧目在二十世纪中国试图与传统割裂的现代化进程中却变得不能被容忍。