原始岩画表象符号与现代艺术视知觉图式的传承
于美成
发布时间：2009-5-8 9:20:07 来源：中国艺术批评
岩画，是一种横亘全世界，绵延数万里的原始艺术形式。这些涂抹或镌刻在岩石上的图画，作为早期狩猎者怀着敬畏和希冀的心理把与他们生存有密切相关的动物形象在崖壁上的“投射”，展示了人类在宇宙洪荒年代野蛮而壮丽的历史画卷。我们从艺术哲学的角度加以考察，发现原始岩画表象符号与现代艺术视知（直）觉图式有着内在的联系性。本文仅就它们之间的传承关系作以探讨。
一
原始岩画是人类早期美术活动中规模最辉煌的壮举，所表现的题材内容是丰富多彩的，主要是当时当地的生活情景和风习崇尚以及具有象征意义的图象、符号。其形式随着不同地区、不同部族的文化气质而分别运用着不同的表现方法和程式。原始岩画的内容可分为以下几类：（一）狩猎、采集、牧放、战争、舞蹈等场面；（二）人物、动物、农作物等形象；（三）村落、房舍、车辆等形象；（四）人面纹、兽面纹、太阳纹、手印、足蹄印、锣鼓、日月星象等符号。制作采用了斫刻型、绘制型和混合型三种型制。这些都是原始初民在代代相承的巫术观念支配下虔诚的产物。如今，我们看到的岩画有些画面是不同时期多次绘刻形成的，呈现的是综合性的时空，平面性的构图，倾向于稚拙、简化、粗放、泼辣，看上去好象单纯而不完整的形象特征。原始岩画演变的规律是写实—写意—象征—写实；风格上由形象化—简约化—抽象化—符号化—形象化。
原始初民对摩崖和洞壁内在生命意识的稳定性，恪守前在经验中实物尤其是动物、人物的形象观念，反映在岩画的造型上，则表现为顽强的程式化和符号化倾向。岩画形象的绘制，极其注重对表现对象的典型特征与外在形状的把握。概括力很强，舍弃细部的刻划。对于人物很少描摹真正的容颜，而常常以单纯的形“构成”人的面孔。人物严守正面律，而动物则为侧影。人物上肢变化较多，或高举、或平伸、或投掷、或引射、或挥舞兵器等动作。下肢变化单调，只有平站、马步、屈跪等几种姿势。我国北方岩画的人物，近似金文的“天”字；云南沧源岩画的人物，躯体为“又”字形，头为圆形，以不同的线条表现上肢的动作；广西花山岩画的人物，躯干以粗壮线形或倒立的窄梯形为基本骨架，四肢均为细折线，颇似蛙形，人物头上立一小狗，足前有一大狗。这上千个程式化的人物图象组成了一幅整一的庞大群象，与崖壁的起伏、转折、陡缓相结合，而有大小、高低、疏密的变化，淹没了个体的情态，成功地再现了原始部族群情激昂的山川祭的情景。西方岩画的带状人物、线状人物、蕾状人物的造型手法与我国的大致相同。而蕾状人物与我国沧源岩画羽饰人物，阴山岩画的“人面纹”，贺兰山岩画的“类人首”有异曲同工之妙，表现了一种质朴而和谐的原始生活之美。诸如此类的图像，有的作双勾，大多为骨骼化的剪影式效果。其中所蕴含的蒙昧粗犷的生命意识，令人难以相信是三维形体的现实感知在二维崖面上的艺术完形。岩画，这种“有意味的形式”（克利夫·贝尔）所体现的审美意义为情重于理，主观多于客观，神秘奇异多于客观常态。原始社会的艺术家的“艺术品”是再现原始部落的集体表象。
二
19世纪末至20世纪前半期，西方一些具有反叛精神的前卫派艺术家对当时绘画成就抱有怀疑态度与不满情绪，认为艺术已陷入了圆滑甜俗，徒有其表的危险之中，渴望并想挽回某种被丧失的东西，这就是强烈的表现，明晰的结构和简率单纯的创作技法。他们转向非洲、南美和大西洋的部落文化，企图从精神上与欧洲文明彻底决裂。由此，便产生了现代艺术的各种流派。“现代艺术之父”的保罗·塞尚（Pezanne,1839-1906）以及其它艺术大师文森特·梵·高（Vinceht,1853-1890）、保罗·高更(Panl Gauguin,1848-1903)、亨利·马蒂斯（Hehri Matisse,1869-1954）、保罗·毕加索（Pablo Picasso,1881-1973）、霍安·米罗(Joan Miro,1893-1983)、保罗·克利(Paul Klee,1897-1940)、马克·夏逊尔（Marc Chagall,1887-）、亨利·卢梭(Henri Rousseau,1844-1910)、布朗库西（Constantih Brancusi,1876-1957）、亨利·摩尔(Hehry Moore1898)等画家、雕塑家都是现代派的代表人物。他们崇尚原始艺术，把原始艺术看作是创作灵感的来源之一。塞尚、梵·高、高更三位艺术家所探求的解决问题的不同方法，则成了现代艺术中三个潮流的理想。塞尚的方法最终发展为起源于法国的立体主义，梵·高的方法造就了以德国为中心的表现主义，而高更则为各种形式的原始主义开拓了道路。马蒂斯、毕加索、米罗、克利等艺术家继续从事塞尚、梵·高与高更三位孤独的叛逆者的探索，追求构成、表现于单纯之风，各自在艺坛上开一代新风。米罗、克利的艺术更具浓郁的原始风，强烈的现代感，单纯的稚拙美。建构了视觉艺术的新知（直）觉图式。西班牙画家、陶瓷家、雕塑家米罗发现了史前原始，他很象在洞岩上或崖壁上作画的那些古老的画家们。但他绘画的原始风，并非对阿尔塔米拉等史前洞穴岩画的机械模仿，而是渗透了西方工业社会的人性异化，心理变态等现代意识。不过他真正抵达自由自主的境地却于1924年在巴黎接触了超现实主义之后，才发展了自己不加思索、悠闲自容、富有表现力的风格。他笔下的形象从自然状貌的变形、简化和抽象日趋符号化。“只有当符号成为象征时，现代艺术才能诞生。”有感于原始艺术的图腾标志和象形文字，米罗在《哈里昆的狂欢》（1924-25）、《人投鸟—石子》（1926）、《托儿所的装饰画》（1938）、《鸟翼上落下的一滴露水惊醒了在蜘蛛网下酣睡的罗萨利》（1939）、《阳光与星光》（1951）、《蓝色之二》（1961）等作品中独创了一整套宇宙空间中的日月星辰、车轮、梯子、微生物、矢鸟、野兽、眼睛、女人体等图象以及圆弧虚线、文字等造型符号，并在一些绘画中一再重复他中意的母体与符号。法国作家、超现实主义和宣言起草人安德列·布雷东（1896-1966）称之为最超现实主义画家独创了一系列潜意识象征符号。这些符号作为原始内蕴的生命形态的隐喻、暗示和象征，来表现人类潜意识的性爱本能和变态心理。这不仅是个人心理的宣泄与升华，而且是时代精神的折射与投影。西班牙内战前夕米罗的“野性绘画”充满狂乱、惶惑、抑郁的悲剧色彩。第二次世界大战初期，他的组画《星座》（1940-41）则闪烁着超越人类苦难与厄运的希望之光。战后米罗作品的基调变得更加明快、宁谧而乐观。他的油画《月下的女人和鸟》（1949）、《世界的诞生》已一扫“野性绘画”的愁惨，而赋有绘画抒情诗的韵律，透露出画布的稀薄颜料，方向性的细线和红、黑、白鲜亮的色块，使暖的光亮弥漫画面，作品显示出跃动的生命气息。《月下的女人和鸟》的画面，在诗意朦胧和梦境般的月色下，浮现出飘忽流动的符号化的女人和鸟的形象，这种人和星空的对话、交流的图象类似于古代东方神秘主义哲学，“禅”的宇宙同一、和谐的圆融境界。米罗愈到晚年愈追求单纯。他在《红圆盘》（1961）、《金色的苍天》（1967）、《月下的飞翔》（1967）等作品中竭力打破自己绘画语言太精确的意向和符号，符号日益演变成极其简洁、粗豪的线条，日渐趋于原始绘画的狂野和儿童绘画的稚拙。正是这颗单纯的童心，凭借超越逻辑的直觉和诗意的感受，驱使他驰骋于幻想和梦境的世界，重新拾起现代失落的原始魅力，去探索、发掘和表现人类自身潜意识深层心理结构的奥秘。
瑞士画家克利是最富于变化、最多面性、最难以理解和最杰出的天才之一。克利生命的每一时刻都在观察自然并从中探求出艺术。他研究自然不在于复制它的外表，而是为了得其法则，因而他能在纯粹抽象的作品里还让人联想到自然。克利说：“从样本到原始形式，这里基本原则供给发展的给养……这里心在时空上的运动—现在叫做创作的理智和情感—在起作用。”，“我占据了遥远的、混沌初开时创造天地万物的那个位置，从这里为人、动物、植物、日月星辰元素以及旋转的力量规定形式。”这里包含了艺术家克利的世界观的本质和造型方法的精髓，也看到了他用符号语言表达自然的倾向。其中用以描述运动的符号有圆圈、螺线以及示向箭头。示向箭头在克利的作品中，表示直指云霄的树，或从天空和地面射出，作为生命的象征，或用在画面的空间中，作为指明方向的路标。克利的个人幻想在创作中占主导地位并以种种似乎源于儿童、原始人和狂人艺术的形式出现是自1918年以后。《怪物随着我悦耳的歌声起舞吧》（1922）画了一个极小的身体，身体上的脑袋有瞪大了眼睛和紫色的鼻子。它是一幅线描并结合最老练的黄赭色层次的儿童画。这就是克利作品的特征之一—孩提般天真烂漫的想象。其实是一种原始线描的面具和背景幽雅的色彩气氛的混合。克利在本世纪20年代的10年中，以油画为手段，时而结合水彩，创作了《喜剧中战争场面》（1923）、《围绕着鱼》（1926）等一系列的黑色绘画，其中有的画面表现了幽暗的水底景色。海洋的深处鱼儿在穿游，四周是奇异的植物和抽象图形，有时还出现古怪的小人像。此类题材把互不相干的物体编排在一起，有时是数学式的排列，有时则是有机式的组合。这在富有超现实主义意味的静物《围绕着鱼》中得到充分的体现。画中紫色的椭圆形盘上有一条用精确线条描绘的鱼，一些物体围绕周围，有的是机械形状，有的是有机形状，有的则是象征性的。左上方一条长茎上长着一个图式化的头，长茎出自一个可能是机器的容器。头迎面撞到一枝由细线与鱼相连的红箭头，大为吃惊。一轮新月伴一轮满月，一个红点，一个绿色十字和一个感叹号，分布在整个黑夜的长空和海洋深处，所有这些毫无相互关系的符号和物体在深暗的广漠中飘游。对于克利有意义的是他在后期的《蓝底上的水果》（1938）、《高尚的园丁》（1939）、《死与火》（1940）等作品里，以色场为背景，使用了自由大胆的黑线图案。这使他的绘画与米罗的一些超现实主义的绘画有些接近。
在中国也有的画家从原始岩画寻觅到自己的艺术语汇，创作了一些优秀作品。
从以上对现代艺术家的介绍，使我们认识到他们的共同点都是要“创造东西”即创造一个自主的，生气勃勃的图象世界，为的是从特殊事物中或者内心去反映整个宇宙。现代派艺术家倾吐的是自己全部真挚的心灵，努力尝试与探求的是独具风格的形式。
三
无论是中国古代的青铜器、画像石、画像砖艺术，西方的埃及、西腊绘画……还是现代派艺术，与原始岩画做一比较，可见他们间的艺术特点是相近的，表现原则是一脉相承的。现代派艺术家在扬弃既定的文化传统中反自然的方法并尝试创造新的艺术的时候，发现自己的很多观点和他们久远的祖先不谋而合。这表明“所有的艺术在原始中都有它的根，否则它便会走向衰亡。”（亨利·摩尔：《原始艺术》，《文艺研究》1988年第4期）岩画这种艺术形式，作为“人类永远重复着的经验积淀物”，永无休止地复现在人类心理素质和潜能的形式上，提示了人类灵魂最早的素质，它在现代艺术中也被广为仿效。人类祖先创造的许多图式、符号（如日月星辰、箭头、车辆、鱼、人头的纹饰等），在文明人的艺术中仍然沿用与演化着，充分显示了它的永恒的艺术价值。现代艺术与原始艺术相似之处可简单概括为：（一）画面同属于稚拙、简朴的审美类型；（二）画面的构成为空间的综合，特征的综合，形象平面展开；（三）形象具有寓意性，画面富有神秘感、装饰感；（四）画面的形象大都为变形的抽象的形体、图式、符号。
那么，是什么原因导致现代艺术与原始艺术某些观念上的接近，表现原则的相通呢？这是因为现代艺术许多流派的艺术家钦慕并向原始艺术借鉴吸取，或游历原始部落体验，进行不懈地探求。现代艺术家进行艺术创作时是与原始初民在同一心理定势上而发展变化的。他们于写实的技法故意忽视，而全力以赴地寻求一种非写实的与儿童、原始人类作品相似的意味，从而创造了凝聚情感生活客观化的表现性形式。
于此不妨引用几句话，足见现代派艺术家对原始人类与原始艺术家是多么钟情和倾心：
“塞尚曾把自己说成是一个具有新视觉的原始人。”（[美]H·H·阿纳森：《西方现代艺术史》第255页）
高更“以被人称为‘野蛮人’为荣。”（[英]贡布里奇：《艺术的历程》第352页）
梵·高说：“要善于学会变得象原始人一些。”（常又明译《梵高论画》，《世界美术》1979年第1期）
米罗说：“我喜欢历史上离我们最久远的画派——原始艺术家们。”（王镛：《原始·现代·童心》，《中国美术报》1985年第7期）
“克利是一个‘具有新的敏感性的原始人’。”（[美国]H· H阿纳森：《西方现代艺术史》第255页）
这些现代派艺术家同处在一个艺术变革的时代，多受到原始艺术或民间艺术的影响，对艺术有着不同的创建，他们站在当代艺术变革的最前沿，依据自己的个性，对所接触到的某些艺术形式进行了不同的选择。毕加索不仅得益于当时法国艺术变革运动的发展所带来的刺激，而且还受到非洲艺术的影响。他从黑人原始艺术找到所需要的是对形体结构的重新解释与表现，并采用非洲传统的造型手段，甚至使用平面再现物体的空间结构，创造了一种新的视觉结构形式，开拓了艺术领域表现的广度与深度。高更更多地继承母系血统的原始气质，使他前往“野蛮”地区—塔希拉孤岛，寻求所渴望的那种神秘的宗教和原始的美。在那里他画了许多风俗画，生动地表现了原始生活的生命，用独有的色彩构成去表达他所感到的原始心灵。他对原始艺术的选择更多是从原始的意蕴里获得的。作为理论家、教育家的克利的选择似乎带有综合性。他研究过梵·高、塞尚的作品，受到立体派毕加索的影响，吸收了野兽派马蒂斯的色调、抽象派康定斯基（WassiLYKandinski,1866-1944）的色彩与线条的配合，因此，他的作品中巧妙地混杂着法国和德国的艺术。而米罗实际上是直接受到了原始岩画艺术的滋养，“艺术家研究了西班牙阿尔塔米拉的史前绘画，研究了西班牙罗曼式教堂的石墙、西班牙罗曼式绘画以及高迪巴塞罗那吉尔公园所作的细部。”（[美]H·H阿纳森：《西方现代艺术史》第343页）透析把脉的结论，使原始岩画表象符号与现代艺术视知（直）觉图式的传承关系逐渐清晰起来。
纵观西方绘画史，曾有几次大的革命，表面上都是在走着回归的路。文化复兴与新古典主义是对古西腊艺术的回归：拉斐尔前派是对文艺复兴前艺术的回归：而现代艺术的许多流派又是对原始艺术、东方传统艺术甚至是儿童艺术的回归。近些年来，西方当代艺术中又有重新对写实艺术回归的迹象。诚然，现代艺术向原始艺术的回归，并不是简单的模拟与重复，而是在更高的层面上对原始艺术—岩画的某些因素的一种对应。现代艺术是原始艺术的延续和拓展。但是，在文明人创造的艺术中，无论多稚拙，多么简朴，其风格却是难以与原始艺术同日而语的。史前艺术的现代魅力之所在，是有着心理的、认识的和观念上的原因。作为原始艺术的岩画的形式符号将继续影响现代艺术家对艺术的挚著追求。
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