对于我国传统音乐曲牌形成的认识
作者：苏青 来源：拙风文化网
摘 要：音乐作品的创作，要注重形式与内容的完美结合。曲牌作为中国传统音乐一种特殊的音乐形式，成为传统音乐流传发展的重要载体和创作手段。我们对于这种艺术形式形成的充分了解，有利于我们更加清楚认识和掌握这种创作手段。
关键词：传统音乐；曲牌；音乐创作；音乐结构；民间音乐
一
艺术作品的创作，重要的是形式与内容的完美结合。中华文化源远流长，历史悠久，几千年的文化发展。已经形成了特有的表达思想情感的方式，具有独具个性的文化特征，无论是形式和内容都已形成了自己固有的模式。曲牌就是我国传统音乐特有的一种音乐形式。我国是世界公认的旋律王国，中国音乐把旋律艺术发展到了一个极其的高度，而曲牌是这种高度的具体体现。曲牌作为中国传统音乐一种特殊的音乐形式，成为传统音乐流传发展的重要载体和创作手段，并将中国音乐旋律“线”性思维发展得尽善尽美。
曲牌在我国传统音乐中运用得十分广泛，民间音乐、文人音乐、宗教音乐、宫廷音乐无处不见曲牌的存在与流传。特别是经过历代传承，渗透在民间音乐的戏曲、曲艺、民歌、歌舞、器乐等传统音乐体裁和形式中，成为中国传统音乐重要的表现形式。正如乔建中先生所说：“在中国音乐中，曲牌既是凝固的，又是流动的；既是规范的，又是可变的；既是成品、精品，又是模胚、素材；既连接着遥远的过去。又时时溶解着现在；既是它自己，又不断在异化”。
曲牌在中国音乐漫长的历史长河中不断传承、不断变化逐渐发展形成。我们对于这种艺术形式形成的充分了解，有利于我们更加清楚认识和掌握这种创作手段。
二
曲牌的形成与发展历史，我们最早可以追溯到春秋时期的我国最早的诗歌总集——《诗经>之中。在这305首精选歌辞中，有许多后来逐渐成为固有的音乐表现形式。杨荫浏先生在《中国古代音乐史稿》中指出：“在《国风》和《雅》两类歌曲中间，我们可以看到十种不同的曲式”，这些形式也许可以被认为是后来曲牌音乐形式的雏形。
汉武帝统一汉代以后，专门设立了乐府这一音乐机构，以收集民间音乐、进行创作和填写歌辞、改变曲调等工作。在《乐府诗集》“新乐府辞序”中记载：“至武帝，乃立乐府，采诗夜诵，有赵、代、秦、楚之讴，则采歌谣、被声乐，其来盖亦远矣。”《汉书>倭幸传第六十三》中记：“延年善歌，为新变声。是时上方兴天地诸词，欲造乐，令司马相如等作石松，延年专承意弦歌所造诗，为之新声曲。”从以上文献记载可以看出，汉代以来，人们采诗制曲的主要手法便是先采歌谣、定诗篇，而后“被声乐”、“弦歌所造诗”。此外，在此时兴起的相和歌，如《陌上桑》、《短歌行》等，在魏晋时已被人们进行着填词的唱奏，说明曲牌形式的逐渐形成。到六朝清商乐时，曲牌形式有了新的发展。不过，总体而言，由于这个时期的音乐体裁主要以原始乐舞和歌舞大曲为代表，音乐的传播主要在宫廷或民间，在社会中还没有形成一支具有专业水平的职业创作队伍，因此，此时期的曲牌音乐只是处于一种萌芽状态。
到了隋唐五代时期，由于强盛国家的建立，国家多方面力量强大，使得文化艺术的交流广泛而又频繁，带来了文化艺术空前的繁荣。许多艺术形式和内容不断得到丰富和发展，从而也把音乐艺术推到了一个新的水平。最为重要的是由于世俗音乐的不断发展，形成了一批职业的、半职业的艺人队伍进行创作，音乐体裁品种日趋多样，曲牌也在这个时期逐渐成熟起来。譬如，唐代燕乐的盛行就为“依声填词”创造了条件。王灼在《碧鸡漫志》中记到：“盖隋以来，今之所谓曲子者渐兴，至唐稍盛，今则繁声淫奏，殊不可数”。“唐曲子”是随着隋唐燕乐的兴盛而产生的一种音乐样式，其中如今天人们仍然耳熟能详的：《渔歌子》、《清平乐》、《菩萨蛮》、《忆江南》、《浪淘沙》、《万年欢》、《水仙子》、《虞美人》等等，在当时已经有了固定的相对稳定的腔格、词格，在使用上已经开始遵循“依声填词”的创作原则，并逐渐成为“曲名”。这些“曲名”不仅以鲜活的作品流传于世，而且，在历史文献中也有据可查，唐代崔令钦的《教坊记》中就记录了包括上述曲名在内的许多准曲牌。我们可以看到，隋唐曲子音乐中的这些“曲名”，已经与《诗经》中的作品和清商、相和歌等有所不同。这些“曲名”已经具有相对固定的曲调特征，可根据需求依声填词，而且，在词格、腔格、四声、调值、平仄规律等方面都有了一定的规范，因此，隋唐曲子音乐可以称之为曲牌的最初形态，曲牌也从这个时期逐渐走向成熟。
三
“唐曲子”是唐代十分流行的歌曲形式。《教坊记》记隋大业末王令言与其子的一段对话说：“其子在家弹琵琶，令言惊问：‘此曲何名>。其子日：‘内里新翻曲子，名《安公子》>。”“曲子”一词，见诸文献，以此最早。“唐曲子”与民歌小曲有所不同，它具备了“曲牌”形成的几个条件。即隋唐曲子音乐在旋法、节奏、调式、结构上形成了一定的规律，可根据需求填入不同歌词，并随时代发展不断传承、变化。“依声填词”是隋唐五代曲子词创作的典型特点，即根据基本固定的曲调编写适宜演唱的唱词。换句话说，就是它常常是先撰腔后填词。如当今学者从音乐角度将曲子的唱概括为“以乐传辞”、“以腔传辞”，或是“先乐后文”。在隋唐五代曲子中，正因音乐有了它的独立性，才能使其先歌辞而存在。当时“曲子”作品，每一牌调应该就是一种腔调，同一牌调填人不同文辞都使用同一腔调演唱。一首作品的文词常有若干段，也是一种腔调反复歌唱。从而也就造成了：调是调，辞是辞，调名与歌辞之间只有音乐的关联，没有内容的关联。据统计，唐五代的《菩萨蛮》至少有82首传辞，《渔父词》至少有8l首传辞，而《望江南》的传辞则在730首以上。就以敦煌曲来说，在《破阵子》的调名下，写的却是“蓬脸柳眉羞晕”和“香檀枉注歌唇”；在《望江南》调名下，写的却是“我是曲江临池柳”和“为奴吹散月边云”；在《渔歌子》调名下，写的却是“绣帘前，美人睡”和“恨狂夫，不归早”。再如在曲子词作品《云谣集杂曲子》中，有《竹枝词》二首，以游子之妇和待字闺女的身份各唱一首，未合于调名本意，其中《洞仙歌》二首，均不咏“洞仙”。同样，《十拍子》、《八拍蛮》、《大吕子》、《黄钟乐》、《上韵》等曲子调名，本来就是很明显的音乐的标记，产生于单纯的度曲。由此可见，音乐曲调的独立性、先决性，歌辞的从属性、服从性是隋唐五代曲子的显著特征。
分析唐曲子的音乐结构，有利于我们解开今天民族音乐创作中的一些困惑。譬如，在唐曲子音乐结构中的那种体现在音乐的“板块化”，即每曲句数及各句句型已基本固定，其扩展方式多为整曲的原样反复等这些创作手段，至今仍然是在运用的。隋唐五代曲子以只曲为其基本结构形式，即一曲独立成篇。同时，它又按有无迭唱，分单片、双迭二体。单片只曲是乐曲基本结构的完成，而“双迭”，应看作是两个基本单位的组合。这种组合，内容联系密切，仅在形式上略有变化。双迭曲子中的典型形式是《菩萨蛮》形式：上片“七七五五”。下片“五五五五”，各片以两仄韵和两平韵组成，其基本特征是：上下片通用一种曲式，但在过片施加了修饰和变化。除只曲外，联章也是隋唐五代曲子的主要结构体制。联章是民间曲子歌唱的常用形式，它产生于风俗歌唱中的齐唱、联唱、踏歌。它是指用两首以上的同调只曲，围绕一个中心构成一个同调组曲，即同一主题、同一曲调、连续歌唱的唱辞。敦煌曲子词中的联章、齐杂言合计达1030首。联章按各只曲的串连方式。又分为普通联章(联章只曲均无变化)、和声联章(以固定位置上的相通的和声辞为重复形式)、重句联章(以固定位置上的相同辞句为重复形式)和定格联章(以时序作为重复形式，如“一更初”、“二更深”等)四种。
在文、乐关系方面，隋唐五代曲子曲调固定，属于“先乐后文”，即先有音乐，后为之填词；音乐优先，文词依从音乐，当然也要求文、乐的有机统一。由于隋唐五代曲子主要为民间的产物，在发展过程中，民间曲子虽多被教坊所采，但它仍按自己的轨迹在民间流衍、发展。因此曲子在文、乐关系的处理上颇为灵活，尤其同一牌调的不同作品在字调平仄方面并不要求一致；对其所敷唱的文辞文句没有句数、句式的要求；用韵平仄不定，用方言韵。由此可知曲子的字、腔关系有较大机动、灵活性，大体应是文、乐两方面随时互动协调，处于一种平衡状态，即腔依字与字依腔的一种平衡。如敦煌曲子辞是有一定格律特征的，但为了更好的强调对曲子演唱声情的符合，它的格律富于变化。衬字在敦煌曲子辞中应用普遍，有调名、以只曲和普通联章为题材的敦煌杂言曲子辞约有160首，其中四分之一以上的作品使用了衬字。如《菩萨蛮》：“水面上秤砣浮”，末句“像似南山不动微”衬二字；《望江南》“遥望似一团银”；《渔歌子》“共别人好，说我不是”等。凡衬字大多处于歌唱需要，而不是出于文词需要，主要是由于歌唱时的声情变化而产生。此外还常用迭句来表现音乐中感情的变化。由此可知，敦煌曲子的配辞并不要求斤斤于一字一句，平仄谨守成法，而要求文辞适合声情，在曲体大体统一、稳定的同时，允许变通，这也正是民间曲子依调填辞的一个重要特色。而文人曲子辞与之比较，则更注重修辞方法，注重句韵转换，注重依格调填词，其意图虽然是想把曲调与歌词声律统一固定下来，但实际上，这却引起了曲子非音乐化的倾向，在以后的艺术样式中有所变化。
四
曲牌形成之初，从隋唐曲子音乐到后来宋词词牌曲调都是“依声填词”，即“文从乐”形式。这时的曲牌是真正音乐性质的形式，曲牌多独立使用，音乐个性很强，音乐明显占有主导地位。但是，后来却发生了变化。经过宋词的演变后，“曲子”到“词”经历了一个由民间流行的活歌曲蜕变为文人所用的一种格律诗的过程。更为重要的是元明清时期，在当时形式南北曲的创作上，由于文人的大量介入，文人成为南北曲的主要创作力量。南北曲之“曲”，在某种意义上是指文词与音乐的合成体，曲牌也就随之成为一种在文体或腔调上有特定样式规格的歌唱形式。但是，在文乐的关系上，南北曲与隋唐曲子词及宋词却已经大相径庭了。开始变为以文为主的“乐从文”形式，即曲以文词为主导，音乐只是附从。我们从明清时期的许多“曲谱”来看，这时的许多所谓作品集都再记写工尺。所列的曲牌只有了文词格式，不少曲牌的“变体”也只是文词字句格式的变化，“集曲”通常也是“集”文词格式。到了清代，许多“曲谱”多已文、乐俱载，但显然主体仍为文词，音乐只是附从，故不同曲牌的差异仍主要体现在文词格式上。这种曲牌创作原则的变化一直影响着今天的民族音乐的创作思想。
原载《艺术百家》2006年第5期
