恩施土家

“中国电影民俗学”http://blog.sina.com.cn/s/blog_4df819d301000aed.html

   史博公（中国传媒大学影视艺术学院副教授）

原作曾发表于2007年《当代电影》第六期

    内容提要：“中国电影民俗学”是一门新兴的学科。本文概要描述了该学科的体系架构和研究范畴，初步探讨了将“民俗元素”运用于电影创作的效果、途径和方法，进而揭示了把民俗文化资源充分、有机地运用在电影创作当中，正是中国电影确立民族特色、彰显民族风范的肯綮所在。该学科具有一定的创新价值，堪称是对中国电影理论的一次新发展。[1]
   
    关键词：电影 民俗 民族风格

    “中国电影民俗学”是一门由电影学和民俗学交叉构成的边缘学科，这门学科主要服务于“剧情片”的研究与创作，它主张电影与民俗是一对可以互动、互惠的范畴。[2]
    在电影创作中有机地运用民俗元素，不仅能够在细节、道具、场景、气氛，以及人物塑造等很多方面，有效地提升影片的时空质感、地域特色、观赏兴味，而且还能通过隐喻、象征等途径，含蓄而多元地凸现出特定的人文意蕴，从而有效地增添作品的艺术魅力与民族气质；同时，也能够让某些民族、民俗文化遗产，通过电影这种视听艺术得到更加生动、广泛的记录与传承。
一、“电影民俗学”与“影视人类学”的区别与联系
    谈到“电影民俗学”，很容易让人联想到“影视人类学”或“人类学纪录片”。事实上，前者尽管与后两者存在一定的关联，但在研究的方法和诉求等方面，却有着本质的区别。
    “人类学”在国际上形成于19世纪，大约在20世纪初传入中国，主要由“体质人类学”和“文化人类学”（含民俗学、民族学、语言学和考古学等）构成，这是一个从生物和文化的角度对人类进行全面研究的学科群。其核心诉求在于：通过对部落社会、乡民社会、都市社会等各种文化的记录、比较与反思，达到增进人类不同族群间彼此了解、和谐发展之目的。
    “影视人类学”（Visual Anthropology）是人类学的分支学科之一，在国际上出现于1960年代，1980年代中后期被介绍到我国。[3]这门学科着重研究如何运用影视媒体，从人类学角度去记录、展示和诠释一个族群的历史文化状况。按照影视人类学原则摄制的影视品，通常被称为“人类学纪录片”，[4]例如：美国的《北方的那努克》、中国的《最后的山神》等。
    显然，“影视人类学”与本文所推介的“电影民俗学”有着显著区别：

	理论基础	研究重点	相关影片
电影 民俗 学	1、电影学 2、民俗学	从电影学角度，探讨“民俗元素”怎样在剧情片中发挥效用？	以虚构的故事为主要内容、并包含大量民俗元素的“剧情片”。
影视 人类 学	1、人类学   2、电影学	从人类学角度，探讨影视媒体应当如何记录、传播某个族群的生存状态…	以传播人类学知识为要旨的“纪录片”，强调客观记录，允许“真实再现”。

  通过上面的图表我们可以清晰地看到：
    1）、“电影民俗学”的着力点在于：电影学应当怎样合理吸收民俗学的成果，更好地服务于“剧情片”的艺术创作。显然，在该学科中电影学是“体”，而民俗学只是“用”。
    2）、“影视人类学”的着力点在于：人类学应当如何借助电影、电视、DV等多媒体的技术和艺术手段，更好地服务于人类学的田野调查等科研活动及其成果的传播。显然，在该学科中电影学只是“用”，[5]而人类学——包括其中的“民俗学”部分——才是“体”。
    需要特别指出的是，尽管“电影民俗学”和“影视人类学”这两门学科，都涉及到了“电影学”与“民俗学”，但后两者各自在前两者中的地位、意义和作用却大相径庭——在此学科中是主体或核心，但在彼学科中则成为了手段或工具。
此外，再就这两门学科的应用方式、目的和效果来看：
    1）、“电影民俗学”旨在提倡“剧情片”创作要积极、有机地充分利用“民俗元素”，以求提升、强化作品的人文含量和民族气韵，其核心诉求在于追求或彰显中国电影的民族气派；此外，这类作品也有助于民俗文化、乃至人类学成果的宣传与继承。
    2）、“影视人类学”强调要在人类学理论指导下，综合运用人类学研究的科学方法和影视学的表现手段，去对人类文化进行观察、研究和尽可能客观的记录——这类影片直接显示了人类学家的田野工作环境与过程，本质上是“民族志”的另类存在形式。此外，这类影片所反应的那些翔实直观的民俗活动场面与细节，无疑也是“剧情片”创作的可贵资源。

恩施土家

二、民俗文化：中国电影彰显“民族风格”的本源与依托


    什么样的电影才堪称具有“民族风格”？欲求电影之“民族气派”的确立又应当从何入手？中国电影“民族化”的路径究竟在哪里……
从1920年代以降，上述问题就一直困扰着中国电影人。[1]而“中国电影民俗学”在理论上的构建及其在创作中的应用，很可能为解决上述问题打开一条切实可行的崭新通道。
电影是一种视听艺术。在世界100多个国家中，拥有2000多年文明史、960万平方公里土地、56个民族和13亿人口的中国，无疑是民俗文化最为丰富的一个，而“十里不同音，百里不同俗”正是其最突出的特征，它从“视与听”——这两个不可或缺的方面，都为电影之民族风范的构成，提供了取之不竭的丰厚资源。因此，深入探寻、研究电影艺术与民俗文化之间的互动关系，无疑是我们建构具有民族气质的电影理论、创作具有民族风格的电影作品的关键路径之一。
    为了更好地说明将民俗学的研究成果运用于电影理论和实践的重要意义，在此，我们有必要首先对民俗文化和民俗学作一简介。
首先，民俗文化主要由“民族民间风俗”构成，通常指由一个族群或地区的广大民众所创造、享用的社会传统文化的总和，它既是规范人们言行、心理，乃至情感的一种基本力量，同时也是民众习得、传承和积累文化创造成果的一种重要方式。[2]
    民俗文化是一个“动态范畴”——其主体部分是那些形成于过去的民族传统文化，但其流脉会一直延伸到当下社会生活的各个领域，并伴随着时代的发展而不断演进。因此，民俗文化既具有历史属性，同时也不乏现实生机。
具体来说，世界各地的民俗大都是在不同的地理、历史环境中逐步累积生成的，因此不少民俗事项往往具有民族性、地域性、时代性、典型性、直观性、独特性、乃至唯一性，它们往往能够鲜明地彰显出国族间的差异，对于身处不同区域的民族来说，那些最具地域或民族特色的民俗事项，犹如一面面个性鲜明的旗帜，通常会成为外界辨识某个族群的有效依据或“符号”，甚至会成为一个国家的象征、担当起地域文化的代言角色。
例如：中国的旗袍与红灯笼、苏格兰的风笛与花格短裙、俄罗斯的套娃和伏特加等等……因此，就各种社会历史文化现象来说，一个族群的那些最就具特征的民俗事项，无疑最能代表其外在个性与内在气质。当然，如果将此类最具地域特色的民俗事项有机地运用于电影创作当中，也必然会增加影片的民族气质。
    其次，“民俗学”是专事研究族群民俗文化的一门人文科学。通常其研究对象主要由以下四个部分组成：
   １、物质民俗：衣食住行、生产商贸等。
   ２、精神民俗：信仰、伦理、价值观念、心理和情感、以及巫术等。
   ３、语言民俗：
  1）民族语言：汉语和各少数民族的日常用语，包括各地区的方言。
  2）民间文学：神话、传说、故事、歌谣、说唱等。
  3）民间套语：俗话、谚/谜/歇后语、街头流行语、黑话、酒令等。
    ４、社会民俗：
  1）社会组织民俗。如：血缘、地缘、业缘组织等。
  2）社会制度民俗。如：习惯法、家族宗法制度、人生仪礼等。
  3）岁时节日民俗。如：春节、端午节、重阳节、元宵节、清明节等。
  4）民间娱乐习俗。如：戏曲、武术、杂耍、秧歌、山歌、曲艺等。[3]
    归纳起来，民俗学的研究对象大致可以由“有形”和“无形”这样两大部类民俗文化资源共同构成。
    一方面，诸如衣食住行、生产商贸、民间艺术/娱乐、岁时节日、礼仪庆典等等——这些可以看得见、摸得着、听得到的民俗，我们称之为“有形民俗”或“硬民俗”。[4]将这些凝结着中华传统文明的、具有视听形象的民俗元素有机地运用到电影当中，通常可以极为直观、便捷地给作品打上民族烙印，让人一望而知这便是来自东方、来自中国的作品。
    例如：影片《花样年华》中美不胜收的“旗袍”；《满汉全席》中令人垂涎的“美食”；《大红灯笼高高挂》中壁垒森严的“大宅院”；《赛龙夺锦》中气势如虹的“龙舟”；《海上花》中萎靡颓废的“鸦片”；《人鬼情》中亦真亦幻的“钟馗嫁妹”；《静静的玛尼石》中神圣祥和的“玛尼石”；《千里走单骑》中温情热闹的“百家宴”；《林家铺子》中江南水乡的“杂货店”；《骆驼祥子》中的老北京和人力车等等……
    另一方面，诸如民间信仰、家族宗法制度、伦理价值观念、民族思维习惯、民族情感表达方式等等——这些虽不易让人看到、但能感到的民俗，我们称之为“无形民俗”或“软民俗”。这类民俗元素尽管本身往往难以直接诉诸电影的视听形象，但却可以通过影片中的对白、以及人物关系等多种途径，委婉、含蓄地传达给观众。由于不同族群/地域的“软民俗”往往有着明显差异，因此，以恰当的方式将其呈现在电影当中，同样也可以使作品呈现出浓郁的国族、地域气质。
    例如：影片《喜盈门》通过一个农村大家族内部的伦理纷争，颂扬了我国敬老爱幼、互助和谐的传统美德；而影片《菊豆》则以两位男女主角的爱情悲剧，凸现了我国古老的封建家族宗法制度的冷酷无情；又如：影片《早春二月》通过男主角萧涧秋与烈士遗孀文嫂之间的交往，含蓄地表现了我国传统习俗对“寡妇”的歧视态度；而影片《背靠背·脸对脸》则以绵里藏针的犀利笔触，深刻地揭示了“说你行你就行，说你不行你行也不行”之类的官场积弊。
    至于在许多影片中都可见到的“红事”与“白事”，则更是以鲜明的“色彩”元素，表现了我国民众在色彩方面独特的审美取向与价值定位。
    例如：在新娘服装的颜色上，便尤其能够凸现不同民族的审美观念。在我国习俗中，常常会让新娘穿上“红袄”以示喜庆，但在西方电影中，醒目的“红色”却通常用来象征血腥或预示危机；无独有偶，在西方习俗中，习惯于让新娘身着白纱以示“纯洁”，而在中国电影中，惨淡的“白色”却常常被用来渲染悲情或寓意恐怖……
    综上可见，把民俗文化元素有机地运用于电影创作之中，无论是从外在形态上，还是从内在精神上，都可以在一定程度上便捷而有效地赋予电影一种浓郁的民族气质。因此，在电影创作当中，民俗文化资源无疑应当成为探寻与建构“民族风格”的根本路径。
[1] 参见：丁亚平主编《百年中国电影理论文选》（上、下册）中的有关文章，如：《如何的救度中国的电影》《所谓中国影片》《民族主义与中国电影》《略谈“空气”》《建立中国电影风格》《向传统文艺探胜求宝》《电影民族化再认识》等篇章。文化艺术出版社2003年版。另见：李少白、邵牧君、罗艺军、韦菁等学者的有关文章，主要刊登在1980年代中期前后的《电影艺术》杂志上。

[2] 参见：钟敬文主编《民俗学概论》第1页，上海文艺出版社1998年版。

[3] 参见：董晓萍著《民俗学导游》，中国工人出版社1995年版。乌丙安著《民俗文化新论》，辽宁大学出版社2001年版。

[4] 将繁富的民俗事项划分为“有形（硬）民俗”与“无形（软）民俗”——这是笔者在研究本课题中所创造的一对概念，妥当与否尚待检验，在此仅供参考。

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三、建构“中国电影民俗学”的必要性及其理论创新价值


    尽管从1920年代开始，有关中国电影的民族化与民族风格等方面的理论诉求，就已经被有先见之明的诸多前辈强调过，遗憾的是在这个问题上，迄今为止我国电影理论界仍然众说纷纭、莫衷一是，虽然间或也有一些真知灼见，但有些论者却常常只是拿某部影片中的一个段落、甚至一个镜头来论证其观点，其理由往往是强调这些画面体现了中国传统文化中的某种“意境”，进而便断言该片体现了所谓“民族风格”。[1]
    例如：在影片《林则徐》中，有一段“林则徐登高远眺、目送邓廷桢乘船沿江远去”的镜头，有论者据此便认为该片很有“民族风格”——因为这段画面出色地体现了中国古典诗词中“孤帆远影碧空尽，唯见长江天际流”这样一种意境。
    查阅既往有关“电影民族化”问题的论述，我们会发现有不少类似的论述，这些言论乍看颇为雄辩，但却常常经不起推敲。试想，具有类似“意境”的镜头在外国电影中就没有吗？如果有的话，那么，我们是否能说那些具有同样“意境”的外国电影，也体现了“中国的”民族风格呢？答案是不言而喻的。
    再如：当某部影片在镜头剪辑或时空调度等方面做得比较好时，即有论者认为该片体现了我国传统戏曲中“三五人千军万马，六七步万水千山”的表现手法，并据此断言该片具有“民族风格”；更有甚者，索性用一些诸如“气韵生动”、“含蓄内敛”之类模棱两可、不着边际、乃至穿凿附会的语词，去和某部或某些影片硬性“嫁接”，并由此得出该片具有“民族风格”的立论……这些由寻章摘句或断章取义导出的“立论”，乍一听言之凿凿，细一想却破绽百出，颇有些“为赋新诗强说愁”的味道。试问，在外国电影中诸如此类的镜头还少吗？它们何以就唯独具有了中国的“民族风格”呢？！
    显然，如果因循诸如“意境说”之类的研究路径去探讨中国电影民族化问题的话，最终大抵只能是在一个大而无当的怪圈中、自说自话般地兜圈子——不啻于事无补，甚或贻笑大方、乃至误导视听。
    看来，在讨论电影之“民族化”或“民族风格”的问题上，仅仅把某些镜头所表现出来的“画面意味”，简单地同我国传统文化中的某些意境进行“对接”，并由此得出结论的论证方法，显然缺乏足够的说服力。
    当然，类似《林则徐》这样的影片，的确具有浓郁的民族风格，但能够让这种“立论”成立的依据，却并非某些“意境”，而是那些浸透、流淌、弥漫在影片中的，有关“衣食住行”“社会形态”“心理情感”、乃至“民族之痛”的细节、造型、人物和场面……相对于世界其他民族的电影而言，正是这些具有中华民族之独特性、甚至唯一性的民俗元素，才赋予了类似《林则徐》这样的影片磅礴鲜明的“民族气派”！
    个性和创新既是艺术之生命的体现，也是理论之价值的肯綮。特别是在目前这样一个经济全球化、文化扁平化的时代，对中国电影的生存和发展来说，提倡电影的民族化、开展对电影民族风格的探索和研究，其意义和价值是不言而喻的，尤其是我国电影业在资金、技术、甚至连想象力都无法与好莱坞抗衡的情况下，中国电影界如果不重视、甚至漠视对于“民族化”的研究和求索，那么中国电影必将会在国际、乃至国内电影市场上黯然失色、日渐衰败。
    时势要求我们必须以切实可行的、言之有据的、务实求真的精神和方法，围绕“什么样的电影才是具有民族风格的电影？”“如何实现中国电影的民族化？”以及“应当怎样去追求电影的民族风格”等问题，尽快地探索、归纳、整理出一些行之有效的理论研究和实践操作的途径与方法，只有这样，最终才有可能为中国电影的民族化追求，探寻出某些具有普遍指导意义和实用价值的理论/学术体系。那么，这条理论创新之路又在哪里呢？
    毋庸置疑，在21世纪的今天再来研讨有关中国电影民族化的问题，我们绝不能再指望那些或缘木求鱼、或削足适履、或东拼西凑、或牵强附会式的、莫须有的“说法”了，这类话语虽然用心良苦，但很难说对中国电影民族风格的确立能产生多少建设性的价值。
    为了避免无谓的纷争，我们认为，无论站在何种立场上来探讨电影的“民族化”或“民族风格”问题，都必须首先理清这样一个最基本的问题：确认一部影片具有民族风格的依据究竟是什么？换言之，一部影片究竟依靠“什么”才能为自身打上民族化的印记？
    在对各国电影进行了大量比较、论证之后，我们得出的结论是：最能体现、也最易于凸现一部影片之“民族风格”的关键因素，便是那些有机地融会于影片视听构成当中的、与“民俗”密切相关的形式与内容、物质与精神！
    首先，就世界各民族来说，真正能够使他们具有“个性”或“特色”、因而能够表征一个民族之所以是“这一个”的关键，就是那个民族所独具魅力的民俗，舍此无他。例如“春节”作为一种促进家庭和睦团结、祈祷来年祥瑞的喜庆节日，便是中华民族最独特的标识之一。再如：诞生于1603年、后被林肯总统于1863年所正式确立的“感恩节”[2]，也早已成为了谕示美利坚民族白手起家、艰苦创业精神的最鲜明的传统民俗节庆……
    其次，就世界电影而言，真正可以被冠之以“民族电影”的作品，也正是那些具有浓郁地域风情与种族个性、饱蘸民俗气质与氛围的影片，比如印巴电影中的“载歌载舞”、日本电影中的“武士精神”、美国电影中的“西部情怀”、以及中国电影中的“武侠功夫”等等。这些影片中的“民族气质”不仅是鲜明的，而且在“质”和“量”这两个层面上，无论怎样去考察，也是别国电影所无法比拟或替代的，因而把这些作品定义为“具有民族风格的影片”，显然是无可辩驳的。
由上可见，建立“中国电影民俗学”，并广泛深入地开展对这一交叉学科的研究和探讨显然是十分必要的，它不仅能够丰富、发展现有的电影理论体系，而且还能够在电影理论本土化方面探索出一条不可多得的新路。更为重要的是，它能够让电影创作者直观地把握到所谓“电影民族风格”的精髓所在，从而使得他们在实践中能够有意识地、并且“可操作”地加强作品的民族化追求。如果我们能够秉持这样一条道路不断地探索下去，或许我们的民族电影将会焕发出更加蓬勃的生命力、涌现出更多的传世佳作。

[1] 鉴于大家可以理解的原因，此处恕未注明下面引用的某些言论、观点的出处，但读者若有兴趣，均可在1980年代中期前后出版的《电影艺术》杂志上查找到出处。

[2] 段宝林、武振江主编《世界民俗大观》第93页。北京大学出版社，1988年版。

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四、建构“中国电影民俗学”的可行性及其基本研究路径


   目前，建构“中国电影民俗学”不仅是必要的，而且也是切实可行的。
    在各个人文学科中，集纳了民族情感、民族思维习惯、民族伦理价值观念、以及民族生活习俗等等民族文化元素的“民俗学”，无疑是最具民族特色和风格的一门学科；而在实际生活中，也只有“民俗现象”最具有民间化、实物化、生活化、口语化和趣味化的特点，因此也决定了它十分适合用电影这样直观的视听手段加以表现。
    尤其让我们充满信心的是：不论是在电影创作对民俗元素的应用方面，还是在民俗学本身的理论建树方面，先辈们都已经为 “中国电影民俗学”的建构奠定了厚实的基础，这无疑为这门学科铺平了前行的道路。
    首先，在中国电影历经百年所取得的卓著成就中，已经蓄积了大量具有鲜明“民族意味”的作品。例如：从1905年中国电影的发端之作《定军山》，到1913年剧情片的肇始之作《难夫难妻》《庄子试妻》，从1920年代的《孤儿救祖记》《西厢记》，到1930年代的《春蚕》《姊妹花》，再到1940年代的《小城之春》《太太万岁》；从1950年代的《祝福》《梁山伯与祝英台》、1960年代的《早春二月》《舞台姐妹》、1970年代的《海霞》《红色娘子军》（舞剧），到1980年代的《乡音》《野山》《红高粱》、1990年代的《饮食男女》《活着》《霸王别姬》，以及2000年以来的《卧虎藏龙》《图雅的婚事》等等，可谓精彩纷呈、不胜枚举。这些作品分别从精神状态、情感气质、地域风貌、岁时节日、生活习俗、方言俚语等诸多方面，为我们进行“民俗在电影中的应用状态”的理性分析与论证，提供了几乎全方位的、充足的影像资料。
    其次，由钟敬文先生肇始的中国民俗学界从1920年代开始至今，也已经积累了相当丰厚的学术成果。大到提纲挈领的《民俗学概论》[1]，小至见微知著的《中国老360行》[2]、《蒙昧中的智慧——中国巫术》[3]、《中华传统文化书系——服饰文化》[4]等等，可谓深入浅出、视野广阔、论著颇丰，这些理论著述几乎涉及了中华民族历史与现实、集体与个体、物质与精神的方方面面，不仅谈到了某一种民俗现象的形式与内容，而且还常常能够触类旁通地联系到不同民族之间的风俗流变与相互影响，可以说其中的绝大部分研究成果，都能直接、间接地应用到“中国电影民俗学”的创建中来。
    毋庸置疑，上述两个方面的丰硕成果，都为 “中国电影民俗学”这门学科的建构，预设了很强的可操作性。在实际研究中，我们可以在电影学和民俗学的交叉互动中，把对民俗学成果的开发、利用，与对相关电影作品的剖析密切结合起来加以研究，这样不仅能为确立有中国特色的电影理论打开一条新通道，并直接有助于中国电影民族风格的建构与升华，而且也有可能为人类学的分支学科——“影视人类学”的发展提供新的研究视角与资源。
    就具体研究路径来说，我们认为“中国电影民俗学”作为一门学科，大体可以由“民俗电影”（包含民俗元素的电影）、“电影民俗”（能够服务于电影创作的民俗）这样两大研究领域组成。
1、“民俗电影”方向：
通过发掘、梳理那些散见于百年中国电影中的“民俗元素”，来逐步剖析、论证民俗作为一种艺术创作的元素，对于电影之民族特色的确立与思想意味的构成，究竟发挥了怎样的作用？具体来说，我们可以针对民俗成分在影片视听构成中占比重较大的那部分作品，梳理归纳其中的民俗现象，分门别类地研究它们在影片的叙事、、造型、表意等方面所承担的功能和所发挥的作用，并分析总结它们对整个影片的视听系统及艺术风格等方面所产生的影响，以便为后来的电影创作提供可资借鉴的“民俗电影”样本和理性经验。例如：
1）、仪式类：《黄土地》中的“祈雨”、《祝福》中的“除夕祭祖”、《悲情城市》中的“婚礼”、《菊豆》中的“葬礼”等等。
2）、方言类：《抓壮丁》中的四川话、《秋菊打官司》中的陕西话、《股疯》里的上海话、《童年往事》里的闽南话（台语）、《小武》里的山西话、《寻枪》里的贵州话、《没事偷着乐》里的天津话等。
3）、民居类：《马路天使》里的“里弄、亭子间”、《黑骏马》里的“蒙古包”、《老井》里的“窑洞”、《城南旧事》里的“四合院”、《孔雀公主》中的“傣家吊脚楼”等。
4）、伦理/道德/情感类：《乡音》中的“夫权观念”；《喜盈门》中的“妯娌关系与忠孝观念”；《湘女潇潇》《良家妇女》中的“童养媳现象与贞节观念”；《哀乐中年》中的“面子观念”等。
5）、民间艺术/娱乐类：《活着》中的“皮影戏”；《霸王别姬》中的“京剧”；《变脸》中的“变脸”技艺；《黑炮事件》中的“象棋”；《蓝风筝》中的“风筝”；《炮打双灯》中的“爆竹”等。
6）、五行八作类：《我的父亲母亲》中的“锔碗”、《背靠背 脸对脸》中的“钉鞋”、《双旗镇刀客》中的“肉铺”、《春蚕》中的“养蚕”、《饮食男女》中的“烹调”、《红高粱》中的“酒坊”等。
7）、岁时节日类：《过年》、《过年回家》、《惊蛰》等……
2、“电影民俗”方向：
在中华民族2000多年的文明历程中，积累了极为浩繁的民俗资源，如何把它们有机地运到电影创作当中——这应当也属于“中国电影民俗学”的探讨范围。但是，包罗万象的中国民俗现象，并不一定都适合运用于电影创作。在具体研究中，我们应当首先较为系统地、分门别类地选择整理出那些有可能为电影所用的各种民俗事项（其中包括精神观念、情感心理、思想意识等“软民俗”），并对它们做出“电影学”意义上的价值评估和甄别，以利于电影创作者能够在尽短的时间内，为自己的“故事”寻觅到最适合的叙述环境和表意载体，或者最起码能够找到具有启发意义的对应参照系统，从而使其作品能够在一定程度上彰显出较为鲜明的民族风格。
    需要指出的是，在实际研究中，“民俗电影”和“电影民俗”这两个研究方向是并行不悖的，把它们人为地分开既无必要也不现实。因此，在本学科的起步阶段，我们大体可以首先从以下这些命题或范畴入手，对电影与民俗的关系加以初步探讨：
    传统戏曲与电影、传统武术与电影；传统饮食与电影、传统服饰与电影、传统民居与电影；传统仪礼与电影、传统观念与电影、民族情感与电影；民间文学与电影、民间语言与电影；民间陋俗与电影、民间信仰与电影；民间游戏与电影、民间艺术与电影；五行八作与电影；岁时节日与电影；江湖社会与电影；少数民族与电影；新兴民俗与电影……


结 语


民俗文化既是中国多元地域风情最直观的物质载体，也是中国民间伦理情感最朴素的表现形式。可以说，再没有什么能够像民俗文化那样，能够极为鲜明而集中地体现出中华民族的个性风采。因此，中国电影欲求民族风格的确立，就一定不能忽视对民俗事项的广采博收、恰当运用，而大量“民俗电影”的涌现，不仅有助于中国电影民族风格的探索与确立，而且也能在不同程度上为我国民俗文化的保留与传承起到积极作用。此外，民俗电影在“文化人类学”上的价值，也必将随光阴荏苒而日渐彰显……有鉴于此，高度重视并大力开展对于“中国电影民俗学”的探索与建构，就已经不再仅仅是一种现实的功利需要，它还蕴含着弘扬与传承民族文化的长远诉求……

[1] 钟敬文主编《民俗学概论》，上海文艺出版社，1998年版。

[2] 蓝翔、冯懿有著《中国老360行》，百花文艺出版社，2003年版。

[3] 臧振著《蒙昧中的智慧——中国巫术》，华夏出版社，1994年版。

[4] 王丽华著《中华传统文化书系——服饰文化》，内蒙古人民出版社，2005年版。

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看起来没啥区别啊

恩施土家

书 名：《新闻民俗学》
出版社：中国文联出版社

作者简介：
    本名刘荣庆，笔名卜元等。1940年11月生于西安临潼，1964年毕业于西北政法大学。先后任中共临潼县委宣传部副部长、党校校长、中新社驻陕首席记者、香港商报驻陕西北高级记者、西北政法大学客座教授、亚太经济发展研究和中心高级研究员、陕西书画艺术研究院研究员、陕西出版物审读中心审读员。获省部级新闻奖20多项，《秦马小史》、《秦国四贵及其覆亡》、《栎阳变法》收入北京大学百年秦汉史论文编目，《诠释圣旨智》收入《佛学研究》2000年年刊，《试说创立新闻民俗学的迫切性》收入《21世纪理论与发展优秀论坛经典》。主要著作有《民间诗人王老九评传》、《报人评报》、《记录历史融入历史》、《从“新闻黑洞”跳进又跳出》、《骊山的天簌地簌人簌》、《我家的蟹爪莲》等。

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恩施土家

Deva-哪吒网友：

您对卜元、刘婷《新闻民俗学》一书发帖点评：“赶明儿大伙儿都写，厕所民俗学、马桶民俗学、建筑民俗学、音乐民俗学、餐馆民俗学啊，泡妞民俗学……选题多啊！”

此帖已由“豆瓣网”网友转达于我，现简答如下：

由来帖内容判断，君不是从事民俗学研究的学者或从事民俗采风实务的工作者，也没有读过拙著《新闻民俗学》。这样，就不能不先说几句民俗学常识方面的话。

我们在《新闻民俗学》里指出：“民俗学并不是以经济学的视点研究物质文化的，也不是以文化学来关照精神文化的。民俗学的硏究对象不是、也不可能无所不包。民俗学是以搜集、记录、研究不同国家和地域民族的人民大众物质生活、精神生活中所蕴含的独特文化习俗及其稳定、传承、交融、变异规律的科学。”

Deva-哪吒网友所说的“厕所民俗学、马桶民俗学、建筑民俗学”，属于居住民俗范畴。中国的如厕习俗文化，正在发生重大变化。农村人与家畜粪便过去露天加黄土沤化，为庄稼施有机肥料的生活方式，由于沼气、天然气、太阳能、电能的逐渐普及与推广，已转上或将转上绿色的循环经济轨道。城市家居凡130平方米以上住宅设主卫、客卫；城市公共卫生间，提出为女性增加蹲位；马桶的样式、结构、功能也在发生日新月异的变化等，民俗学学者不仅要研究如厕习俗的传承，也要关注如厕习俗的变异。如厕习俗的变异的事实，凡具有新闻价值者，记者和媒体理所当然应加以报道。新闻民俗学探索其中的传播规律，将其作为选题，没有什么可回避的。

关于建筑民俗新闻题材，我们在《新闻民俗学》第六章天人合一报道原则的第四节天人合一的建筑风水报道，有较为系统的论述。我们认为，“建筑居住空间，是人类抵御风寒、野兽侵袭，解决生存与安全条件的必然选择。建筑空间样式的变化、创造、革新与传承，集中反映了一个民族社会生活的群体智慧与习惯。中华民族的传统观念，在居住布局形制与建筑民俗上有着充分的展现。‘建筑就是凝固为物体的人生。人生在客观事物中体现得最全面、最完整、最生动具体的，莫过于建筑’中国传统的建筑体系与阿拉伯系、南亚系、西欧系、北非古代系（含西亚、北非、古埃及等）有显著不同的民俗文化个性，外形为上栋下宇、前后两坡、木架大屋顶，内涵则贯穿的是有生命的哲学——天人合一的风水学。中国传统建筑体系是中华建筑天人合一观的物化形态。天、地是客观的自然界，人是融入、参入天地的有主体意识的人；主体（通过居住）融入客体（自然界），‘制天命而用之’的主客观浑然一体的和谐状态，便是天人合一的风水佳境。世纪之交，中国在全球化、市场化、城市化的进程中，出现了宏观规划失衡、生态负荷超载、城市功能紊乱、人居环境恶化等突出问题。这些问题的产生与积累，有着多方面的因素，房地产市场利润最大化与公共权力高度私人化的相依相傍、亦步亦趋和否认、蔑视、违反天人合一的建筑风水学规律，是其中举足轻重的因素。报道城乡规划、城市建设、人居环境和建筑新闻需要猛醒与回归，回归到人与自然和谐共生（天人合一）的轨道上来。”

Deva-哪吒网友所说“餐馆民俗学”，属于饮食民俗范畴。中国的城镇化、市场化正在以前所未有规模推动各民族各地域饮食文化的越迁、交流、融合。饮食民俗文化成为一门独立的学科，并不是今天才提出来的。我们不光要关注“洋餐”的进口与风靡，更有系统整理、研究、传承、推广中华民族各种菜系特色的重大历史责任。对于中国饮食民俗文化的变动、成果，媒体作为新闻加以报道，也是题中应有之义。

Deva-哪吒网友所说“音乐民俗学”，属于非物质形态的民族娱乐风俗文化范畴，中国各民族各地域的戏曲、民歌、舞蹈与民间乐器、音乐等，都与音乐习俗文化相关。

中国的音乐、歌舞，由来极久。1973年，考古人员在清理青海大通县孙家一座新石器时代马家窑型墓葬时，出土了一只绘有舞蹈纹饰的彩陶盆。陶盆内壁上部，均匀地画着三组原始人类的舞姿。每组五人，皆头垂发辨，腰条兽皮而后股骨部位拖兽尾，正并列挽手起舞。舞蹈者脚下画着四条平行带纹，三组舞蹈者之间用弧形带纹相隔。如若盛水晃动，会给观者以舞蹈者摇曵曼烂之感。它是对中国原始先民歌舞娱乐的写真。此外，1984年—2001年在河南舞阳贾湖遣址发掘出土的30多支截取仙鹤（丹顶鹤）尺骨（翅骨）制成骨笛，迄今已有7800—9000年的历史，其中M282—20、21号骨笛出土时分置于墓主人的左股骨内、外侧，“骨质最精美、制作最精湛、工艺水平最高、音质最优美”。这30枚骨笛，隐伏着中国原始人类音乐、咏歌的文化信息。

传说，“伏羲作琴”。（［唐］徐坚《初学记.乐部下》358页引《琴操》）“女娲作笙簧”。（《世本》张澍稡集补注本）。相传黄帝时代的乐官叫伶伦。《国语.周语下》：“伶人告和。”韦昭注：“伶人，乐人也。”《诗.邶风.简兮序》：“卫之贤者仕于伶官。”伶官，就是乐官。黄帝时代已经有鼓。“舜作五弦之琴、歌南风之诗而天下治。”（《史记.乐书》）。“舜作箫，其形参差，以象凤翼”。（［汉］应劭《风俗通》）《尚书》记载舜提出的“诗言志，歌永言，声依永，律和声。八音克谐，无相夺伦，神人以和”以及夔回答的“予击石拊石，百兽率舞”（《尚书》顾宝田、洪泽湖注译本第17页，吉林文史出版社1993年3月第1版）是中国最早的诗（有韵而可吟诵）、歌（以声腔唱）、音乐（击磬）、舞蹈（表演动作）四种艺术形式的结合，并有歌舞、戏曲行动组织者（乐官䕫）的文字记载和理论阐述。诗表达的志向，歌咏的言语，乐声与歌声相依，音律与歌声相和。八音相克相谐，不失去伦序，神与人借此应和交融。“石”，即中国民乐—磬。翩翩起舞的“百兽”，笔者以为是戴着兽面或以兽皮为装饰物（如青海彩陶的原始人系兽皮舞蹈那样）的表演者，也可能杂以经过人工驯化、训练的动物（如马、猴、虎、象等）。我们研究中华民族的音乐、歌舞的习俗文化传承，也研究与异质民族音乐、歌舞交流中的变异，包括古代的胡乐、胡歌、胡舞及近现代西洋音乐、歌舞对华夏音乐、歌舞的影响。音乐民俗学、歌舞民俗学的存在，反映学术进步，并没有什么不好。

中国各民族的歌舞、戏曲、音乐、书法、国画等，都是中华文明特有符号，是提升中国在世界的文化“软实力”的重量级文艺领域。新闻民俗学研究这些领域的报道规律，义不容辞。

Deva-哪吒网友所说“泡妞民俗学”，属于社会民俗学范畴，如有学者撰写的《中国娼妓史》，即在以纵向视角，研究婚姻制度变迁中的婚外习俗。娼妓在对外开放与市场经济下的死灰复燃，不仅是党政机关、公安司法机构要严肃面对的课题，也是一个社会学、民俗学、医学、伦理学、新闻民俗学要研讨的问题。不良富高、贪腐官员中出现的“二奶”、“三奶”、“四奶”丑闻，似乎亦属于您说的“泡妞民俗学”。诸如此类社会丑恶现象，媒体不是站在欣赏的立场，而以揭露、鞭挞、监督、警示的角度加以报道，新闻民俗学探讨其中的报道规律和社会效果，并没有什么犯忌讳的。不过“泡妞民俗学”的提法，带有戏谑味道，并不是一个准确的学术概念。

新闻民俗学是一门刚刚由中国学者提出并建构初步学术体系的崭新学科，其完善、成长需要一个中外学者、同好参与其中的长期的过程。Deva-哪吒网友愿意参与讨论，很值得欢迎。如果有兴趣，请阅读《新闻民俗学》后，我们再在一个相对较高的学术层次上交流。

由于卜元刘婷《新闻民俗学》（中国文联出版社2008牟8月版）共三编20章100节83万字，涉及一系列独立的学术范畴，因此，对于一些议题，本帖不可能详述见解。以上意见，仅供参考。

至于有网友“哈哈，狗屁都能吹成气球了”云云，毫无学术含量，纯系人身攻击，恕不作答。其实，一门学科能否在时光流逝中得到社会承认，关键在于社会是否需要它，以及该学科是否建构在认识、提炼科学法则的基点上。“狗屁”不仅臭，注入“气球”也上不了天；勉强在空中晃晃游游，也只能以破败告终。而科学，是谩骂不垮的，甚至愈骂愈显光辉。若“狗屁都能吹成气球了”的网友能提出否定新闻民俗学的科学依据，而不是乱骂一通，新丰醉翁愿意与之平等讨论，不知此君可有此雅量？

《新闻民俗学》作者卜元

2010年2月9日


http://www.douban.com/group/topic/9043295/

小猫咪

“影视民俗学”的提法还比较靠谱，但是“电影民俗学”有点不地道。。

新闻民俗学的作者不愧是搞新闻出身，如此耐心解答网友的质疑真是不容易

山右亭下人

本人是做新闻工作的，也特别喜欢民俗学。但新闻民俗学的提法却不敢苟同。
民俗学和新闻学各有自己的范畴，生拉硬扯到一起，还美其名曰新兴学科，我觉得此风不可长，尤其是此风对于年轻人起到了不好的影响——把自己弄成了一个“开拓者”、“创始人”、“某某学科的奠基人”，这与学术腐败没有两样。
之前曾经看到一篇文章，说到某沪上名人抢注钟敬文老关于“民俗文化学”概念的事情，还自称创建了这门新学科。这也让我想起了书架上摆着的《饮食民俗学》、《文艺民俗学》（两种）、《艺术民俗学》、《服饰民俗学》一类的东东，造就出多少位创立学科的大师啊。
还是认认真真做一点扎扎实实的研究吧，别总想着要去做惊天地、泣鬼神、开天辟地的大事业，累不累啊！

穆昭阳

恩，我虽然没有做新闻工作，但也学习了四年的课程，现在做民俗学研究。但还是回到学科本位的研究中来，民俗文化与传播是有联系，也有这样的著作，对于其中一些理论观点是可以借鉴的。但不能因此就认定其开创了一门新学科，这样的乱象目前在国内某个学科正上演的如火如荼。这样对学科势必是很大的损伤。我也同意楼上的观点，最后一句话，做些扎实的研究，不能自乱阵脚

灰满襟

不是把随便几个什么词贴在一起，就成“学”了。能不能成为“学”需要接受多少的检验啊。
不过，在中国出现五花八门的“学”也不奇怪，多少人早就习惯了自说自话。
我还被赶鸭子上过所谓的“影视民俗学”呢，上了一个学期，实在觉得误人子弟，以后坚决不开这个课了。

小猫咪

中国电影民俗学导论 增改描述、图片

作者: 史博公　著
ISBN: 9787565703072, 7565703079
出版社: 中国传媒大学出版社

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    “中国电影民俗学”是一门全新的交叉学科，由本书作者首倡于2002年。其创新价值与学术目标在于：努力把有关中国电影的“民族化”追求以及“民族风格”的探索等重大理论问题的研究落到实处，并力图直接服务子当下电影创作。该学科的创建，对于中国电影理论的发展具有里程碑的意义。
    本书是作者历时近十年的心血之作，系统阐释了“中国电影民俗学”的体系和内容，深入探讨了将“民俗元素”运用于电影创作的途径和方法，进而揭示了把民俗文化资源充分、有机、恰当地运用到电影创作当中，正是中国电影确立民族特色、彰显民族风范之肯綮所在。本书理论和实践并重、电影与民俗互动、现实同历史呼应，文字流畅优雅，内容深入浅出，对我国电影科研与创作的发展均极具理论价值。


目录：
前  言
第一章  建构中国电影民俗学
第二章  传统武术与电影  
　第一节  传统武术的起源与流脉
　第二节  武术类影片的流变状况
　第三节  武术于电影的综合价值
第三章  传统戏曲与电影  
　第一节  民俗文化中的戏曲家族
　第二节  戏曲与中国电影的开创
　第三节  戏曲与电影的互动共荣
第四章  传统饮食与电影  
　第一节  传统饮食文化源流及礼仪概览
　第二节  饮食文化在电影中的应用范式
　第三节  《饮食男女》：来自宝岛的盛宴
第五章  五行八作与电影  
　第一节  民俗传统中的五行八作
　第二节  五行八作与电影创作
　第三节  《菊豆》与《红高梁》
第六章  方言文化与电影  
　第一节  语言．方言．方言文化
　第二节  方言电影的创作与受众
　第三节  个案分析：《鬼子来了>
附录1  关于“中国电影民俗学”的争鸣
附录2  中国电影学发展概况  
附录3  民俗学及其在中国的发展  
后  记

杨汉波

中国的民俗学本来就博大精深，他能融入多种学科证实了民俗学的活性，文学影视要想回归真实，是一定离不开民俗指导的，我们的各大民俗学招生院校也应该有这样的方向，虽然这样的课程是有的，但如何更有创新，这才是重点，只愿我们的中国民俗学越来越盛，愿民俗学万岁长青 ！