南池子

加上我，就三顾茅庐了！要不然，就得千呼万唤始出来了。
龙哥主持这次的吧。

BTW：个人觉得，巫鸿的《黄泉下的美术： 宏观中国古代墓葬》、《礼仪中的美术》、《武梁祠：中国古代画像艺术的思想性》和《中国古代艺术与建筑中的“纪念碑性”》，对研究丧葬和祭典礼仪中的一些解释挺有借鉴意义的。

南池子

好嘞，这就开张。

南池子

巫鸿个人简历


著名美术史家、艺术批评家、策展人。
1963年考入中央美术学院美术史系学习。
1972—1978任职于故宫博物院书画组、金石组。
1978年重返中央美术学院美术史系攻读硕士学位。
1980—1987年就读于哈佛大学，获美术史与人类学双重博士学位。随即在哈佛大学美术史系任教，于1994年获终身教授职位。受聘支持芝加哥大学（The University of Chicago）亚洲艺术的教学、研究项目，执“斯德本特殊贡献教授”讲席。
2000年建立东亚艺术研究中心并任主任。同年兼任该校斯马特美术馆顾问策展人。
　　研究领域：中国古代美术史、中国当代艺术。他的著作跨学科性很强，融合了历史文本、图像、考古、风格分析等多种方法，而且富于创见，对理解中国古代不同材质、时期、主题的美术作品都颇有启发性。
　　他的第一本书《武梁祠：中国古代画像艺术的思考性》（The Wu Liang Shrine: The Ideology of Early Chinese Pictorial Art ，1989译本由三联书店出版)获得了该年全美亚洲学年会最佳著作奖。《中国古代美术和建筑中的纪念碑性》（Monumentality in Early Chinese Art and Architecture，1995）被《选择》（Choice)杂志评为1996年杰出学术出版物，进而被《艺术论坛》（Art Forum）列为20世纪90年代最有意义的艺术学著作之一。《重屏：中国绘画的媒介和表现》（The Double Screen :Medium and Representation in Chinese Painting,1996)获全美最佳美术史著作提名。其参与编写的重要著作包括《中国绘画三千年》（1997）、《剑桥中国先秦史》（1999）等。巫鸿多次回国，在中国社会科学院考古研究所、北京大学考古文博院客座讲学，发起“汉唐之间”中国古代美术史、考古学研究系列国际讨论会，并主编三册论文集。
　　他近年来致力于提高国外对中国现代艺术的理解和研究水平，加强国内外艺术家、评论家和策展人之间的交流。策划的大型展览包括：《瞬间：90年代末的中国实验艺术》（Transience:Chinese Experimental Art at the end of the Twentieth Century,1998,美国），《在中国展览实验艺术》（Exhibiting Experimental Art in China,2000,美国），《重新解读：中国实验艺术十年（1990-2000）—首届广州当代艺术三年展》（2002），《过去和未来之间：中国新影像展》（Between Past and Future:New Chinese Photograpgy and Video from China,2004,美国、英国、德国），和《“美”的协商》（About Beauty,2005，德国）等，并撰写和编辑有关专著。

南池子

《武梁祠——中国古代画像艺术的思想性》于一九八九年出版，该书作为博士论文，可谓是巫鸿前期的思想总结。一九九○至一九九三年间写成的《中国早期美术和建筑中的“纪念碑性”》（Monumentality in Early Chinese Art and Architecture），则是巫鸿美术史观念的一次转折和变化，也是巫鸿美术思想主张最核心的部分。其写作背景主要基于以下三点： 首先是虽然前期有《武梁祠》，是在“两个历史”观念下促成的著作，一是汉代社会、思想和文化的历史，一是宋代以来对汉代美术的研究史。《武梁祠》所体现的因此是一种结合了考据学、图像学和语境分析(contextual analysis)等方法的“内向”型研究，希望通过对一个特定个案的分析来探索汉代美术的深度。但其希望能在下一本书中换一个角度，以展现古代中国美术史中的另一种视野。二个原因是知识环境的变化。在哈佛大学美术系教书过程中，不同地域的学术内部交流也逐渐展开。处在以西方为中心的文化氛围中，作为一位具备中国文化背景的美术史教员，自然而然产生了对中、西艺术之异同的思考过程。作为生造的“纪念碑性”(monumentality)概念，就是从这种思考中产生，以期最直接、最迅速地引导读者反思古代艺术的本质，以及不同艺术传统间的共性和特性。虽然纪念碑(monument)一直是古代西方艺术史的核心（从埃及的金字塔到希腊的雅典卫城，从罗马的万神殿到中世纪教堂），并作为欧洲美术知识体系中根深蒂固的传统，面对这种西方历史经验的普遍性，探索中国古代艺术的特殊形态和历史逻辑：作为一些毫无实际用途的、具有强烈“纪念碑性”的礼器，是如何以其特殊的视觉和物质形式强化了当时的权力概念，成为最有威力的宗教、礼仪和社会地位的象征。

同时，巫鸿也对对当时学术界受到后现代思潮的影响，视“宏大叙事”为蛇蝎，整个史学转向“新史学”，或在实际运作上把历史研究定位于狭窄的“地方”或时段，或在理论上把中国文化的历史延续性看成是后世的构建，提倡对这种延续性（或称传统）进行解构的学术取向做了自己的回应。一方面，他同意“新史学”对以往美术史写作中流行的进化论模式的批评，其原因是这种模式假定艺术形式具有独立于人类思想和活动的内在生命力和普遍意义，在这个前提下构造出一部部没有文化属性和社会功能的风格演化史，实际上是把世界上的不同艺术传统描述成一种特定西方史学观念的外化。但另一方面，他又不赞同对宏观叙事的全然否定：“宏观”和“微观”意味着观察、解释历史的不同视点和层面，二者具有不同的学术功能和目标。历史研究者不但不应该把它们对立起来，而且必须通过二者之间的互补和配合，以揭示历史的深度和广度。在宏观层面上，他认为要使美术史研究真正摆脱进化论模式，研究者需要发掘艺术创作中具有文化特殊性的真实历史环节，首要的切入点应该是那些被进化论模式所排斥（因此也就被以往的美术史叙述所忽略）的重大现象。这类现象中的一个极为突出的例子，是三代铜器（以及玉器、陶器、漆器等器物）与汉代画像（以墓室壁画、画像石和画像砖为大宗）之间的断裂：中国古代美术的研究和写作常常围绕着这两个领域或中心展开，但对二者之间的关系却鲜有涉及。其结果是一部中国古代美术史被分割成若干封闭的单元。虽然每个单元之内的风格演变和类型发展可以被梳理得井井有条，但是单元之间的断沟却使得宏观的历史发展脉络无迹可循。

这些反思促使巫鸿抛弃了以往那种以媒材和艺术门类为基础的分类路径，转而从不同种类的礼器和礼制建筑的复杂历史关系中寻找中国古代美术的脉络。 同时，巫鸿在高中时曾受到古典文献学的培养，并且有在故宫工作的亲身训练背景，因此这些作品都是巫鸿融合中国传统学术方式与西方艺术史方法论的一种尝试。

——以上材料主要来源于巫鸿《“纪念碑性”的回顾》一文，本人截选编辑而成，原文见《读书》2007年第11期。
http://www.cnki.com.cn/Article/CJFDTotal-DSZZ200711022.htm

[ 本帖最后由 南池子 于 2012-4-20 22:51 编辑 ]

南池子

一个学术活动从有想法到实践起来，着实不容易。我也检讨我自己，一到期末就用“忙”当借口，把这里给荒芜掉了。但是，我希望我们这个活动仍然能够坚持下去，哪怕还有一个人愿意坚持，我觉得都算是保留了一种良好的传统。希望我们这些一开始就有热情的朋友们，能够在自己闲暇之余，可以分一点时间记挂这个小活动，让它可以继续下去，完善起来。

南池子

在前一段时间的尝试和实践过程中，我相信大家也有了一些自己的想法和建议。大家不妨都敞开了说，大家互相讨论，看如何把这个板块做得更加有特色，更加丰富起来。

那天在地铁上，我跟巴莫老师也提到咱们这个板块，其中我们提到另外还可以增加讨论“二十四节气”，来把我们的读书讨论会串联起来。每年至少就可以保证板块内有二十四次讨论，收集二十四次相关的资料和文献，做二十四次讨论的资料整理和总结。这是我们个人意见，至于能够如何把这个板块做得更好，还得倚仗诸君齐心拾柴，众人齐唱，方可以引得八方来客。

南池子

还要记得总结和整理，不能光放炮，没人收拾战场。

南池子

论坛的某个管理员把宗迪老师以前那个读书会版块与咱们这个版块整合一下吧。