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天命玄鸟：陶器与漆器的鸟灵形象

□蒋卫东

　　良渚文化中鸟的形象除玉器之外，还屡屡发现于陶器，不过两者的表现手法有所差异。陶器方面，除了卞家山遗址出土的环眼、勾喙黑陶鹰头形器盖等个别堆塑作品外，鸟的形象主要通过细刻阴线加以体现，按其细部刻划风格，也可分出细部刻划繁复、成组出现与单个出现、类似白描的两类。

　　前者多见于宽把杯、双鼻壶的肩腹部以及豆盘与豆把上，其表现手法较玉器上的鸟纹稍微具象些。福泉山M74：66、M74：166两件双鼻壶为鸟纹与鸟首盘蛇纹的组合，鸟为飞翔的侧视形象。草鞋山M198Ⅱ：7双鼻壶颈部的侧视飞鸟由不同形式的卷云纹组成。福泉山M65∶2宽把杯颈腹部为侧视飞鸟与竖向折线纹的组合，鸟长喙圆眼，收肢展翅，细部刻划繁复，而翘流下方则有一双翅展开的飞鸟正视形象，单线刻划，类似白描，较之侧视飞鸟纹简洁抽象。福泉山M101：90豆是一件“满花”陶器，豆盘外壁为鸟首盘蛇纹与侧视、正视飞鸟纹的组合，侧视鸟纹形体较大，鸟的首尾、身翅和爪一应俱全，非常写真与具象，正视飞鸟形体很小，上下成双，插在侧视鸟纹与鸟首盘蛇纹中间作为间隔;豆盘内壁饰侧视飞鸟纹，豆把上则是侧视飞鸟与正视飞鸟逐一相间的组合纹饰，其中正视飞鸟在展开的翅膀内填刻代表鸟头的圆圈与可能表示羽毛的短斜线。

　　正视飞鸟纹的另一表现形式以海盐周家浜M12：6与M12：4两件双鼻壶为代表，在表示展开翅膀的“〉”形上端，刻划可能代表身躯的弧形拱起，其间填斜线或留白。它的最简化形式就是单线刻划一对展开翱翔的翅膀，在良渚晚期很是流行，不仅见于椭圆形豆盘内底、鼎式三足盘足面、双鼻壶器盖等陶器上，而且也见于上海博物馆藏十五节玉琮上端的射口部。

　　陶器上这些单个出现、类似白描的鸟的形象，究竟是刻划符号还是表意画?这与玉器上“鸟立坛柱”图符的定性是否一样，令研究者费解。陶器上有些白描鸟形图案，有时还横向组合成更为复杂的图案，，如上海青浦西漾出土的一件黑陶尊腹部有四个单线刻划鸟形图案，一个酷似鸵鸟，长颈前倾，拱背，长腿，正向前疾走，形态与瑶山M2：1玉梳背上的鸟纹近似，一个似栖息的小鸟，间隔这两个图案的则是展翼飞翔的大鸟正视形象。尽管对其性质存在争议，但良渚文化陶器上横向排列的白描图案跟玉器上竖向叠加的“鸟立坛柱”图符，其组合形式迥然不同，因而在内涵意义上肯定也会有所区别。

　　漆器上的鸟灵形象，目前较明确的仅卞家山遗址一件彩绘漆器残片，似为器盖残件，尚保存着两个较完整的抽象鸟纹。鸟纹在暗红色的漆底上，以朱红色的线条勾勒，局部填以黑色。其形象较接近于草鞋山与福泉山两遗址出土双鼻壶上的鸟首盘蛇纹。

　　张光直认为，中国早期文化中曾普遍存在以通天礼神为目的的“萨满”式巫术，某些动物精灵是帮助巫觋沟通天地的亲密伙伴，情形类似于《道藏》里提到的龙虎“■”。凌纯声在20世纪30年代调查松花江下游的赫哲族时发现，赫哲族的萨满在跳神时要邀请众多的动物神前来帮忙。在萨满所用的神具上贴有爬虫图案，如神衣上有蛇、龟、蛙、蜥蜴和短尾四足蛇，神手套上有龟和蜥蜴，神鞋上有龟，神鼓上有龟、蛇、蛙、蜥蜴。这些动物，都是协助萨满上天入地的神灵。显然，神异动物形象通常是神灵崇拜最直观的体现，因而，良渚文化玉、陶、漆三种不同质料上艺术化的鸟的形象，毫无疑问均可视为当时崇信鸟灵的确实物证。但不同的材质、不同的造型、不同的出现形式、不同的表现母题，似乎都表明在这些艺术化的鸟形象间，应当也存在着观念或创意上的取舍差异，如陶器与漆器上或繁或简的鸟纹，大抵成群现身，有着鲜明的装饰意味;璧琮“鸟立坛柱”图符中的鸟，单一出现，仰首挺胸，宛如居高临下的威严天神;神人兽面图像两侧的飞鸟纹饰，成双结对，犹如陪伴神祇左右的忠诚使者;而圆雕的玉鸟，小巧玲珑，更似特立独行的贴身精灵。虽然良渚文化中艺术化的神异动物形象并不限于鸟，仅圆雕动物形象的玉器，考古发掘出土的就有蛙、鱼、龟、蝉、龙等，但没有哪种动物能够像鸟一样，被赋予了如此多样化的形象，出现在如此多的器类之上。鸟之于良渚先民，其重要性由此也可见一斑。

　　文章出处：中国社会科学报  发布时间：2010-5-18 14:38:51

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□蒋卫东

鸟穿云登天、倏忽来去的能力，很容易使先民将它跟变幻莫测的天联系在一起。蒙古萨满传说中，鹰是“腾格里”(天)的使者。商代甲骨卜辞中，也有视鸟为天使的字句，如《殷墟小屯·文字丙编》117条：“翌癸卯，帝不令凤?贞、翌癸卯，帝其令凤”，卜问的是帝令不令凤，凤来不来?很清楚，凤是天帝的使者。《左传》中“我高祖少皞挚之立也，凤鸟适至，故纪于鸟，为鸟师而鸟名”的对话，常被引作鸟图腾崇拜的证据。《诗经》中有“天命玄鸟，降而生商”的诗句，玄鸟也是天之使者。《山海经》中，天之四方的使者，东方的句芒，北方的愚疆，都是“人面鸟身”的怪模样。因此，鸟在原始宗教中始终是天神最重要的使者和外在体现物，成为被广泛崇信的灵物。 　　利用某些不同材质的可视性载体，采用多种手法将鸟灵的形象艺术化，这一传统在中国古代也源流很长。仅就长江下游地区而言，河姆渡文化时期就出现了阴刻双鸟朝阳纹象牙蝶(鸟)形器、双鸟纹骨匕柄，象牙圆雕鸟形匕以及陶塑鸟等众多表现鸟灵的艺术品，崧泽文化时期则出现了在陶器颈部用堆塑和刻划手法，塑造出怒目、勾喙鹰头形象的鹰头壶。良渚文化继承发展了本地区长期以来崇信鸟灵的传统，以鸟灵为题材的文物艺术品在种类、形制和纹饰等诸方面，都较前期的河姆渡文化、马家浜文化和崧泽文化有了明显的丰富。 　　良渚文化中，鸟灵的形象主要见于玉器、陶器与漆器三类材质的文物艺术品。 　　玉器方面，鸟灵的表现形式有立体圆雕和平面雕刻两大类。其中，圆雕的玉鸟又分俯视展翅型和侧立型两种形态，平面雕刻则包含纯粹阴线刻划或浅浮雕结合阴线刻划的飞鸟纹饰与“鸟立高柱”类的图符。 　　考古发掘出土的俯视展翅型圆雕玉鸟，目前仅见于良渚遗址范围内的瑶山与反山两处遗址，瑶山一件，为M2：50;反山四件，为M14：259、M15：5、 M16：2与M17：60。这类玉鸟的正面，表现鸟展翅飞翔时的俯视形象，两翅外张，抬喙收尾，鸟眼常作浅浮雕或阴线刻划的细部表现，而在平直或略凹弧的底面上都有牛鼻形隧孔，当为穿绳引线，将玉鸟与其他质料器物连缀之用(图1)。相似造型的圆雕玉鸟在中国史前颇为多见，早可追溯至红山文化和凌家滩文化，晚可见于石家河文化，形体大小也大致相近。良渚文化可能只是中华大地上玉鸟信仰与制作悠久传统中薪火相传的一环。不过，其他史前文化圆雕玉鸟表现的大多是勾喙的鹰隼类猛禽，唯独良渚文化圆雕玉鸟喙部短而直，表现的是鹊、鸽之类性情较温和的禽鸟。 　　五件圆雕玉鸟中，除反山M15：5出于墓主头部位置外，其余四件都出于墓主腿脚部位。虽然从出土状况来看，这些形体娇小的玉鸟，很可能只是缝缀在巫觋衣着上的玉质饰件，但它们显示的却是良渚巫觋装扮中最与众不同的重要部分。 　　侧立型玉鸟首见于良渚文化，鸟的个体远小于俯视展翅型玉鸟，但也为性情温和的鹊、鸽之类。考古发掘出土的圆雕侧立型玉鸟目前仅有三件：一件出土于上海福泉山一二六号墓，足部已残(图2)。另一件为新地里H11：1，鸟的身躯略呈倒三角形，较厚实丰满，前端渐细，与鸟头间琢出明显分界;鸟头细小，高宽仅在3—4毫米，作垂首状，鸟头两面分别以小型桯钻碾出圆形小凹窝状双眼;又以两面相向切割的方式琢出上窄浅、下宽深的V字形尖角状鸟嘴;头顶凸起的条形鸟冠再以两面碾磨的方式琢出，宽不足1毫米;鸟尾为扁平条形，顺着身躯后端的弧线逐渐收缩而成，与身躯连成一体;鸟足则被巧妙地利用，身躯下端代表足部的小方凸块上对钻一横向小孔，用以穿缀和组装(图3)。新地里玉鸟首尾长2.3厘米、高1.3厘米、厚0.5厘米，虽然个体较小，但在方寸之地将鸟眼、嘴和冠琢刻得如此生动形象，充分体现了玉工对玉料的精确把握和工艺上的游刃有余。 　　除了这两件纯为侧立的玉鸟外，赵陵山M77：71人形玉饰的人物高冠顶部，也琢有一只侧立的玉鸟。该玉饰造型别致，整体为曲身戴冠的人形侧面像，人屈肢弯腰呈蹲踞状，头部弦纹平冠之上向后弧起的高冠应是羽冠，手向上托举一小兽，小兽与羽冠之巅有一侧面立鸟。这一人形侧面像上人、兽的组合，令人联想到完整神人兽面的正视图像，不知两者所表达的母题是否具有相同之处? 　　平面雕刻的鸟纹，包括纯粹阴线刻划与浅浮雕结合阴线刻划的飞鸟纹饰，及以“鸟立高柱”图符为代表的白描式鸟符，所见绝大多数也为侧面造型的鸟，其中飞鸟纹饰见于琮、钺、梳背、三叉形器与璜等良渚文化玉器，均与神人兽面图像相伴出现，考古发掘已公布资料的有九件标本。玉琮上琢刻鸟纹的有四件，反山M12：93、M12：98与M20：124三件，鸟纹仅见于上、下节神人兽面纹饰组合中的下节兽面两侧，仅福泉山M9：21上、下节神人与兽面两侧都琢刻有鸟纹。玉钺上琢刻鸟纹的，仅反山M12：100一件，完整的神人兽面图像凌驾在鸟纹上方，给人一种神灵飞升的强烈的视觉感受。玉梳背上琢刻鸟纹的，有瑶山M2：1与反山M22：11两件。三叉形器上琢刻鸟纹的，仅反山M14：135一件。玉璜上琢刻鸟纹的，也仅反山M23：67一件。这四件玉器上的鸟纹，都琢刻于有所简化的神人兽面图像的两边侧上方(图4)。 　　尽管存在着诸如器形载体、琢刻位置以及纹饰繁简、具象抽象等方面的差异，但以上九件良渚玉器上所见鸟纹的基本构成元素和风格却十分相近。鸟的形象主要由鸟首、脖颈、垂囊(或鸟爪)、鸟身与鸟尾等几部分组成。鸟首朝外，前端勾勒出尖喙部，繁缛鸟纹的鸟眼大多通过填刻圆形卷云纹来表现，而简化鸟纹的鸟眼都采用管钻单圈来表现。脖颈连接鸟首与鸟身，常与鸟首下方的垂囊或鸟爪状纹饰纠缠在一起。鸟身与鸟尾的表现手法与神人兽面图像中兽面纹的卵形眼部几乎完全一致。反山M14：135三叉形器的鸟纹较为特殊，鸟身与卵形兽目的重圈眼部特征一致，鸟尾则刻划一组蓬张上扬的羽状纹饰。由此可知，其他鸟纹中的卵形兽目造型表现的当是鸟身与鸟尾结合体，兽目的重圈部分代表鸟身，向后突起的眼睑部分代表鸟尾。至于为什么要采用兽面纹饰中最具特征性的卵形眼部来表现鸟身与鸟尾，是个令人费解的问题，却也透露出些许良渚文化神兽与鸟灵间互为表里的亲密关系。 　　良渚文化玉器上还见另一种“鸟立坛柱”类的平面雕刻图符，载体主要为晚期的璧和高节琮(图5)。这种刻符类似白描，轻描浅刻，若隐若现，大多需要仔细观察方能看到。典型的“鸟立坛柱”类图符，由立鸟、杆状物、阶梯状高台和台内异形物质四部分组成，鸟的形象几乎都是侧立的，昂首敛翅站立在一杆状物上，杆状物则竖立于三级阶梯状高台之上，高台内的异形物质或类似翩然起舞的鸟，或类似装满牺牲的圆盘，难辨究竟。以上四部分完整组合的图符见于美国弗利尔艺术馆、台北故宫收藏的玉璧以及首都博物馆收藏的玉琮等，但其有所省减或变异的版本似乎也可表达同样的含义，我们在上海博物馆藏玉璧上见到了省略杆状物的“鸟立坛柱”图符。浙江博物馆藏余杭安溪百亩山出土玉璧，是目前唯一有明确出土地点的“鸟立坛柱”类图符玉璧，玉璧一面所刻为省减去鸟与杆状物的“鸟立高柱”图符，对称的另一面所刻为一近玉璋形的图符。新近开放的良渚博物院，在玉器精品展览中也展示了一件院藏的良渚文化刻符玉璧。 　　“鸟立坛柱”类图符，类似密码般轻描浅刻的琢刻风格，显示出与相伴于神人兽面图像的鸟纹，存在内涵上的本质差异。可以相信，这类图符已超越了纹饰的范畴与装饰的需要，而应属于表意画或刻画符号，甚至可能已属于原始象形文字的范畴。有趣的是，“鸟立坛柱”类图符由四部分相互关联又可单独存在、各具内涵的象形图像或符号竖向叠加组合而成，这一点截然不同于陶器上常见的横向排列的刻画符号或表意画，并且，目前这类图符仅发现于璧、琮等具有明显神崇拜功能的玉礼器之上，因此，我们或许可以类似后世道教“符咒”的性质来读识它，视其为良渚文化中作为人的巫觋和以鸟形象出现的天神之间交流沟通的“密码”。

文章出处：中国社会科学报

本网发布时间：2010-3-23 11:20:56