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　　2010年10月19日下午，中国社会科学院文史哲学部主办、民族文学研究所承办的第二期IEL国际史诗学与口头传统研究讲习班上，德国波恩大学卡尔·赖希尔教授在中国社会科学院民族文学研究所会议室做了题为《突厥语民族口头史诗的演述》的专题演讲。此次演讲由民族文学研究所黄中祥博士主持，阿地里研究员担任翻译。
　　为了揭示突厥语民族口头史诗演述的某些因素，赖希尔教授在演讲中列举了三个民族的史诗传统，分别是柯尔克孜、乌兹别克和卡拉卡尔帕克传统。
　　1.柯尔克孜(吉尔吉斯)：《玛纳斯》
　　第一个例子是柯尔克孜族的《玛纳斯》史诗演唱。教授首先介绍了自己于1985年第一次到中国新疆见到著名的玛纳斯奇居素普·玛玛依并听他演唱其史诗唱本序诗部分的情况。
　　赖希尔教授播放了一段居素普·玛玛依演唱的《玛纳斯》的序诗部分，并着重从录音中分析史诗的步格。《玛纳斯》史诗的步格，包括其他突厥语民族的史诗，都是由音节构成的，短的有7到8个音节，长的有11到12个音节。简短的音节是突厥语史诗的普遍风格，并且始终在柯尔克孜族史诗演唱中得到运用。诗行基本上由韵律连接，有时候是半谐音，有时候是非常丰富的韵律或者是高音部的音律，但是它们也通过头韵连接，诗行还经常呈现出平行式结构，对于这些连接手段的使用并没有绝对的规律性。
　　对于词语的演唱，《玛纳斯》有若干个始终遵循的旋律，每一次旋律使它看上去似乎保持相同的状态，也会有不断的变化。这可以称为旋律程式，一个旋律是程式，相当于一个韵律诗行。相继的诗行通常会通过相同的旋律来演唱。同时，程式拥有不断的变异性。
　　《玛纳斯》史诗演述的典型特征有二：第一，特殊的旋律模式以及程式化的节奏;第二，歌手不用任何乐器来伴奏。
　　在《玛纳斯》的演述中，诗行的音节基本上按照同样的音调演唱，只是把最后的一个(或两个或三个)音节向上调高，它之前的音节则会有选择地比随后的音节唱得更高、更快，使得这种旋律造成紧凑的气氛和戏剧效果。
　　第二点涉及到手势、动作。如果演述艺人同时演奏乐器，则他的手就不会空出来表演手势动作，面部表情也会受演述的限制。柯尔克孜族的玛纳斯奇是个特例，由于不使用乐器伴奏，他的手便可以腾出来做各种手势动作，并不是所有的手势动作都与演述文本中的特定上下文语义之间存在一对一的应对关系。有一些手势明显是模仿性质的，但大多数手势动作明显的是来自与这些手势动作对应的传统，而且是演述不可分割的一个组成部分。
　　在无乐器伴奏下演唱史诗是突厥语史诗演唱的特例。而用弹拨乐器来伴奏，可以说是突厥语民族史诗演唱中最普遍的形式。
　　2.乌兹别克：《阿勒帕米西》
　　乌兹别克的巴克思，作为史诗歌手的称呼在突厥语民族中普遍存在。与此相同的词语在一些突厥语民族中还指萨满或巫医。
　　第二个例子《阿勒帕米西》是卡尔·赖希尔教授于1981年6月第一次去乌兹别克斯坦时，从乌兹别克歌手恰里·夏伊尔·伊甘木纳扎罗夫口中采录的。史诗《阿勒帕米西》是突厥语民族中知名度最高流传最广泛的一部。史诗文体为韵散结合的形式，其中韵文部分长达13715行。史诗韵散结合的形式不仅是典型的乌兹别克诗歌风格，而且也是其他突厥语民族的传统。
　　《阿勒帕米西》由两个部分构成，第一部分在结构上是一个迎娶新娘的模型;第二部分是一个英雄回归故事。在演讲的摘录中，巴尔沁(Barchin)，一个美丽的少女，虽然已经与英雄有婚约，但却被若干卡勒马克英雄追求，姑娘拒绝他们的求婚并用她情人阿勒帕米西的到来吓唬他们。
　　在韵律方面，我们能够看到它与《玛纳斯》史诗之间巨大的区别。诗行由11音节构成。与《玛纳斯》史诗的另一个不同点在于节选段中把诗行分割成许多最后一行重复的段落形式。
　　对于其音乐而言，歌手会用冬布拉伴奏。音乐模式与作品分段落的诗歌结构相协调。也就是说，虽然旋律或旋律程式基本上在每一行都要重复，即我们再一次看到了一种stichin melody，但这一段落中却蕴含了音乐的流动性。歌手以低沉的音调开始并根据诗段的需求把自己的音调抬高，最后以强音结束。这也是乌兹别克其他形式音乐的风格特征。
　　音乐家法伊祖拉·考热马特里针对那些在演唱史诗时只掌握一种旋律程式的歌手和那些掌握了多种旋律程式的歌手进行了研究。他将程式旋律划分成三种类型：宣叙调但演说式旋律、歌唱式但stichic式旋律、创作歌曲式旋律。这三种旋律在乌兹别克歌手中均有发现，但需要加以说明的是，在这些类型之间画出一个清晰的界限并非易事。
　　3.卡拉卡勒帕克：《叶迪盖》：
　　最后一个例子是来自卡拉卡勒帕克歌手。卡拉卡勒帕克人生活在乌兹别克斯坦西北部。他们有两种民间歌手，巴克思和吉绕。前者在演唱时常用一种两弦弹拨乐器杜塔尔伴奏，并通常还要邀请一名合捷克(一种弓弦乐器)演奏师来伴奏。后者则通常用双弦的弓弦乐器阔布兹来伴奏。
　　教授的第三个例子的歌手的演唱篇目《叶迪盖》是他本人从1981年开始记录，歌手叫朱马拜吉绕·巴扎罗夫，他是通过传统途径学会其演唱篇目的。
　　摘录部分采自朱马拜文本中的开头部分。在这个片段中，托合托木西可汗的丞相坎介木拜怂恿他流放以为名叫土满霍加的巴依，原因仅仅是他没有孩子。这样可汗就可以将其财产没收。此事最终变成现实，但当土满霍加在流放途中支起毡房时，他的仆人们却发现了刚刚出生叶迪盖，土满霍加带着他回到可汗身边。然后，叶迪盖被汗王收为养子：
　　这一片段所使用的音乐风格大体上是典型的卡拉卡勒帕克吉绕所使用的音乐。其旋律又一次是明显的stichic，每一行都重复使用“相同的”旋律或旋律程式。他有一个明显的节拍，使停顿出现在每一行的中间。歌手会在阔布兹乐器的简短伴奏引导下开始这一段演唱，这种简短的插曲，有时候仅包含琴弓一个轻轻的接触，就会到达诗行的结尾。这还可以隔断史诗的散文讲述部分。在第21行，歌手变换到一种朗诵风格，并且以演唱来结束这个片段，在中间和最后一行用一个延长符号来表现。
　　4.结论
　　毫无疑问，卡尔·赖希尔教授用来选择讨论的这三个例子第一次听到时，其不同之处要比其相似性更为明显。无伴奏的清唱对伴奏、弹奏乐器对弓弦乐器、自然音(就像在柯尔克孜歌手)对绷紧的音(尤其是卡拉卡勒帕克歌手的风格)，所有这些使得一个传统和另一个传统之间显示出各自的独特性。当然，通过更加细致的分析，这三个例子显示出各自的独特性和作为同一种史诗演唱风格的共性。
　　这种风格从音乐角度讲，最重要的特征在于使用stichic旋律。用stichic旋律演唱史诗在口头传统中广泛流行，并非突厥语民族传统的独有特点。它通常被认为是一种古老的演唱类型，是演唱史诗、神话或传说等叙事诗歌的特性。通过观察它们的旋律，我们能够获知这里确实有旋律，但是这种旋律特征总体上显得非常薄弱，与吟诵演说很相似，音乐学上称其为说白式咏叹调(parlando)。即便能够找到更多的旋律特征(比如韵文的结尾部分的fermatas 以及melismas)，旋律也可能会变成一种“吟诵式”。观众聚集在一起并不是为了要欣赏史诗歌手的音乐。然而史诗表演没有音乐是无法想象的。在史诗演唱中音乐起双重作用。一方面，诗歌的韵律和韵文结构越强烈，对于节奏和韵文段落形式结构的理解也就越容易理解。另一方面，随着歌的因素增加，音乐旋律蕴含一定的审美尺度。
　　玛纳斯奇用手臂作出手势动作，但这种手势动作在其他突厥语民族传统中非常罕见。只在朗诵一些韵散结合的史诗中的散文片断时才能够看到，就是在这里讲述者也只是很节制地使用手势动作，对于史诗演唱有一些东西几乎是无法改变的。
　　戏剧因素在演述过程中起作用不仅在于手势动作或言语及其旋律的丰富诠释，而在于不断改变演唱旋律，使用不同的旋律，并在韵散结合的传统中进行韵文和散文之间的转换，在乐器伴奏的演唱中进行音乐的间歇干预。另外，在史诗的特定旋律和特定章节之间也会存在特殊的关联性。这些旋律有自己的特定的名称，而且听众也知道歌手在演唱这些章节时将要运用而且必须要运用调子以及与此相关联的传统调式。
　　无论音乐有多么“单调”，即使在一部史诗的吟诵中，其语言要比音乐更加重要，但是音乐还是具有相应的审美度。当听到歌手丰富多彩的声音回响，音乐还会给人带来一种真实感觉，那就是口头史诗只有在演述中才能存活。
　　讨论环节：
　　问题1：
　　朱刚提问：卡尔·赖希尔教授刚才提到音乐是一种旋律化的程式，那么如何理解史诗演述中音乐的功能?
　　赖希尔教授回答：音乐的功能有二：一，它能帮助人们理解文类的表达，二，从一个基本功能过渡到审美部分，这种从实用功能到审美功能的转变，也是声音最美丽的部分。
　　问题2：
　　赖希尔教授提问：在座的诸位是否有谁研究过《玛纳斯》演述中的手势?这种手势是否是有意义，如果有，意义为何?
　　阿地里研究员，尹虎彬研究员回答：一些博士正在做这方面的论文，如《格萨尔》中的手势等，《民族文学研究》刊物上最近也发表过一篇关于身体语言的文章。
　　问题3：
　　尹虎彬研究员提问：
　　史诗作为语言的艺术，它和音乐的关系中，有个孰先孰后的问题。史诗表演中的音乐可能不是与史诗一起产生的，演唱史诗被采录之后，当时伴随的音乐后来会消失，不同年代的歌手在演唱同一个史诗的时候，是否会采用不同的音乐?
　　赖希尔教授回答：可能有两种解答：第一点是史诗的音乐在很大程度上过去一直被忽视了，因为文学研究者或者民俗学家只关注于文本，而对音乐感兴趣的则是一些音乐学者。第二点就是很多民间的史诗音乐旋律是没有名字的，没有人知道音乐的名字，因为没有人会问歌手音乐的名字是什么，歌手一代代过世，这些音乐方面的知识也就逐渐消失了，研究文学的人对这个问题不加思考，一直忽视这个领域，所以我们不知道为什么音乐会有这么多的名字。
　　问题4：
　　新疆民协参会人员提问：
　　维吾尔达斯坦(叙事长诗)中的调一般很单调，但是木卡姆的调却很多，很丰富，原因何在?
　　赖希尔教授回答：新疆木卡姆是舞台艺术，以娱乐为主，因此必须有丰富多彩的音乐伴奏。
　　问题5：
　　新疆大学教授提问：
　　您看过维吾尔叙事诗没有?对它们有多少研究?
　　赖希尔回答：看过其中一些作品，而且曾把中国的一些叙事诗作品(其中包括维吾尔达斯坦)介绍给过德国文学界。我现在已经退休，如果有需要的话，可以做一些力所能及的工作。
　　问题6：
　　方彧提问：史诗的音乐旋律与史诗的内容是同一时间内的不同部分，这两者是如何相互作用的?
　　赖希尔教授回答：韵文体史诗演唱时，因为有乐器伴奏，所以没有办法有太多手势动作。而对一些散文体的史诗，往往是讲述的，手势动作就会多一些。有一个有趣的现象，就是史诗歌手会自己停下来，尤其是在散文讲述的时候，会有一些评述或者解释。如果没有观众，也就没有办法真正的演唱，也就没有办法和观众互动，所以手势也是演述过程中的部分，
　　问题7：
　　民大学生提问，突厥语史诗很丰富，比如哈萨克、柯尔克孜、维吾尔都有，内容也长短不一，柯尔克孜族的《玛纳斯》篇幅很长，有23万行，但是其他突厥语民族的史诗却没有这么长，为什么呢?
　　赖希尔教授回答：突厥语民族分为不同的地区，每个地方都有不同的历史，我们需要把史诗的发展与历史过程进行联系。从哈萨克越往西走，到土耳其附近，史诗演述的内容更为自由，因为除了原本的程式外，其他传统它也具有了，例如抒情传统，而这与伊斯兰教有关。柯尔克孜在历史上是一个非常独立的民族，它的史诗具有独特的母题和程式，受外界影响较小，篇幅也较长。但是在《玛纳斯》的前三章中可以发现，柯尔克孜史诗的母题和内容与其他地区的也有很多关联，也就是说所有的史诗实际上都有相似的母题结构，因为它们都是关于英雄的一种叙事。(胥秋云整理，尹虎彬 审校)

来源：中国民族文学网