文章来源： 豆瓣 2008-10-12 12:45:50 来自： Ud Çalgı (音乐人类学)
Dream of the Orient的评论
民歌和社会话语运动
我的一个朋友在夏天时候告诉我，她几乎每个礼拜都能听到有朋友说要去“搞民歌。”对此我不妄加揣测其中的含义，只想结合“民歌”，或者“民间音乐”这个概念，针对其社会文化属性说两句。
民间音乐，包括各种具有音乐基本结构的文化形式，必然不是客观的;否定其客观性主要是因为一种社会传统文化是唯心的，确切地说是一种基于现实的对“过去”的一种社会想象(a cultural imagination)。但是，民间音乐也不是个体意义(individually existing)上主观而存在的。严格地说，民间音乐是一种社会话语(social discourse)。什么是社会话语呢?字面上延伸地理解，就是一个社会定义一个事物的范畴(a paradigm);从批判一点的角度说，社会话语就是一个公众知识的集合体(a set of knowledge)，而这个集合体不仅反映现实(reality)而且也创造现实。社会话语和语言形式、社会技术、以及社会体制有直接的关系。由此，民间音乐是什么的问题，不如说是我们怎么去用某种语言类型去定义它。举个例子，以西方为中心的话语体系中，“中国音乐”是种民间音乐的概念，但是中国人会认为这个概念既不充足也不细致。西方学者通常会将很多中国古典艺术中的“中国音乐”作为“民歌”也纳入到他们的知识体系中。事实上，在中国的知识体系中，很多“高山流水”的音乐算是宫廷音乐，和百姓所唱的，至少是百姓心目中“西北风”类型的音乐是绝对不一样的。这种差别，突显了西方种族中心思维下的话语体系的霸权性。结合社会话语这个概念，我想说说我对中国“民歌”，“民歌推广”，“民歌保护，”或者是“新民歌”的一些看法。我想要强调的是：民歌是社会权力中心的话语的一种边缘艺术形式，基本上这种艺术形式是跟随社会权力中心而被定义和发展的。
眼下，“新民歌”，不管我是否描述得准确，也不管当事人是否这么叫，都已经在中国社会，尤其是年轻人的思维中成型了;今年一些台湾民间音乐团体和城市民谣演出的增多就是左证。这类思维的典型特征是“从西方到本土，”就是说很多年轻人，包括我在内，都是在接触了西方知识体系中的“民间音乐”的概念后才有了对本土“民间音乐”的意识的。这类年轻人在知道了西方定义下的“民间音乐”后大多开始从社会阶层和下层阶级意识中理解民歌。或者说，这类定义民歌的方式更“文化”(cultural)。同时，政府、学术机构指导下的“民间音乐”保护也成为了一种潮流：民间音乐保护既是实质性的基层工作也是一种经济至上的体现。这种潮流的知识形态基本上基于老一辈中国“民族音乐学”的体系：音乐是种独立的艺术形式，音乐结构分析是研究保护的重中之重;这种思维也是典型的社会主义体制下的国家行为方式。这类定义民歌的方式更“工具化”(instrumental)。
两种知识体系的碰撞，构成了今天中国“民间音乐”和其参与者的社会特征。回顾各个国家的历史，这种碰撞是经常的，只不过，碰撞的双方有所不同。以英国为例，事实上的“英国民间音乐”的第一波概念化是在文艺复兴和启蒙运动中，那时候的不少音乐体裁都成了今天古典音乐中的“early music”的类别。说明，在那个时期，至少在今天的角度来看，“民间音乐”和“早期古典音乐”是有某种形式体裁上的联系的。英国历史上第二波的“民间音乐”被定义的历史阶段是19世纪末，伴随着欧洲民族主义的诞生。这个时期，英国工业化已经非常完善。基于基本的资本主义所有制，其社会体制在逐步建立。在这个过程中，一个叫“建制化”(institutionalization)的过程是非常值得注意的。在建制化过程中，新的社会阶级的形成也就形成了新的社会话语。在音乐上，天主教音乐的“凯尔特化”和新教徒圣歌(路德派)的区别导致了“英格兰”意义上的民间音乐定义的诞生。同时，社会的具体分工使民歌具有了某种阶级概念。真正能在社会话语中写入民间音乐定义的还是英国社会中的资本家们，只有他们可以轻易掌握社会媒介以发扬他们心中的“民歌”以及民歌的概念。类似的历史经验也发生在西班牙、德国，和意大利等国。这类国家都经历了现代资本主义体制下的社会话语的“再定义”，此后才形成了今天的民歌的概念。还有一种民歌发展的历史模式发生在一些没有直接经过启蒙运动洗礼的民族，比如土耳其和芬兰。这些国家的“民间音乐”的定义过程基本上直接源于19世纪末的欧洲民族主义的盛行。
值得注意的是，在这类模式中，“严肃音乐”和“民间音乐”的互动也是“建制化”的一部分。如同我所提到的，在文艺复兴时期的“严肃音乐”里出现过的不少形式都在后来被逐步排除于“严肃音乐”之外。同时，在“严肃音乐”中，也有一个“反定义”的过程：既将这些先前被排除的、后来又出现在新“民间 音乐”中的题材“回笼”到“严肃音乐中。在这个过程中，古典作曲家们是标榜着“创新性”和“实验性”的，因为他们在做着一件将“下里巴人”的音乐融入到古典音乐中的任务。美国作曲家Copeland， 土耳其作曲家Tanburi Cemil，和匈牙利作曲家Bela Bartok是这类过程的代表人物。更有甚者，在交响乐作品Dream of the Orient中，东西方的“文化边界”(cultural boundary)的概念被直接运用到了严肃音乐的作品中以被讨论。此过程也可被视为新的社会话语对“民间音乐”的定义。
说到这里，就不得不回到眼下中国的情况了。无论是年轻一代的用西方话语定义中国民间音乐还是学术界一直坚持的用本土地、历史的看民间音乐的思维，都还没有形成一股统一的社会话语力量。在此，我并不预测那种思维模式将会是趋势，因为中国的路可以，也肯定不会和西方路线一致。但是，抛开政治体制的不同，有一点是必然的，那就是在关于民间音乐的统一话语的形成至少是要等到社会权力到达一定的平衡下，社会机构的制度化下，才可以被发展。关于制度化的几种可能性：1、有足够的社会资本，不管是来自于政府机构还是独立的民间机构，在支持着民间音乐。2、有学术界的研究基础。3、有一定的archives(民间音乐馆藏)被纳入到社会信息体系中。4、作为一种边缘艺术形式，其独立存在需要有主流艺术形式(严肃音乐、流行文化和官方展示等)的衬托和反映。这样，我认为关于“民间音乐”的话语才到达一个平衡点。
魏小石
Indiana University
