学术访谈:“巫乐”研究的新探索
文章来源:中国音乐学网
“巫乐”研究的新探索
廖明君 萧梅
萧梅,女,文学博士,上海音乐学院音乐学系教授、博士生导师,“中国仪式音乐研究中心”常务副主任,国际传统音乐学会(ICTM)第40届世界大会学术委员会委员、东亚音乐研究小组执委。中国音乐家学会民族音乐委员会委员,中国传统音乐学会副会长兼秘书长,常年从事中国北方汉族、以及中国少数民族音乐、中国传统仪式音乐研究;曾担任联合国教科文组织“中国传统音乐音响档案数字化”项目执行人;著有《田野的回声》《田野萍踪》《中国大陆1900-1966民族音乐学实地考察》等著作及论文近百万字。
廖明君:壮族,研究员,《民族艺术》杂志社社长/总编辑,广西民族文化艺术研究院院长,中国艺术人类学学会副会长,主要著作为《生殖崇拜的文化解读》、《壮族自然崇拜文化》、《万古传扬创世歌》、《生死攸关——李贺诗歌的哲学解读》、《文化田野图文系列丛书》(主编)。
一、研究的合法性及取向
廖明君:(以下简称“廖”):我注意到上海音乐学院出版社在2007年出版了《中国民间仪式音乐研究》(华东卷和华南卷)。在华南卷中有三篇以广西境内瑶族和壮族民间信仰仪式音乐为考察和研究对象的音乐民族志,你的《唱在巫路上》即为其中之一。这篇音乐民族志是以广西靖西县的壮族“魔仪”音声为考察对象的,据我所知,从民族音乐学的角度对“魔仪”及其具有“附体”能力的、被一般大众视为“异常人群”的执仪者(ritualist)进行专题研究,在国内学界尚不多见,是什么原因让你选择了这个专题?这个选题在民族音乐学领域中又具有什么样的意义?
萧 梅:(以下简称“萧”):1997年清明前后,我曾到广西就壮、京、毛南、仫佬四个民族的民间音乐现状进行普查工作,并在桂西南的靖西、德保一带接触了民间说唱“末伦”。 壮语中“末”被汉译为“巫”,“伦”是“歌”,因此,这一乐种在《中国民间歌曲集成•广西卷》中被界定为巫调的变体,属于巫术类风俗歌。初次聆听,可以说在审美直觉上,我就被它独具特色的音调所吸引。当我得知当地民间仍然活动着由“巫婆”执行的所谓“白巫术”场事,出于对“源”、“流”的求知本能,我询问向导,是否能有机会听到真正的巫调?由于这类巫俗在当时不能公开活动,在一个深夜,我在向导的带领下走入一扇紧闭的大门,在堂屋正中,见到一位衣袂华丽,面目笼罩在溢彩幕帘下的“歌者”。“她”右手舞扇,左手击链,一路歌吟。终了,“她”掀开头帘,我才得知那是一个非常腼腆的年轻小伙子。在场的老婆婆们告诉我,他是mot31(音:魔),就是“巫婆”。当晚,我还知道了,就mot31而言,在当地并不局限于女性来担任,只是男性一旦做了mot31,在祭仪中的扮相与女性巫婆无异。当我询问其歌吟的内容时,他说不知道。而旁边那些老婆婆告诉我,巫婆做事时,是在“迷境”中,事情做完才“醒”,不知刚才所为。在“迷境”中歌吟数小时?看着一脸瞠目的我,老婆婆们解释道,这些“巫婆”都是“发过癫的”,比如当晚的这位小伙子,15岁时“发了癫”,怎么求医都治不好,后来做了“巫婆”,才回归了“常人”。当时,我对仪式音乐研究并无自觉。只是感到靖西的“巫婆”仪俗,和普查中接触到的钦州地区的“跳岭头”(傩舞)、梅山派道乐;大新县佛道融合的“招魂”、环江毛南族的师公舞等等,都在清明时节的白幡飘舞中,交织成“楚人鬼而越人禨”的印象。
虽说1997年的那个深夜,围绕“巫婆”歌吟的种种问题始终萦绕不去,但长期以来这类巫仪被视为“封建迷信”的糟粕,对其所进行的研究往往囿于“取其精华”的民间音调方面。也就是说,我在初次接触这一仪式时,虽然曾被其表现形态所倾倒,但只是从其歌唱(音乐)的部分来考虑其研究合法性的。比如通过对巫调的搜集、记谱、整理、分析,考察其与桂西南民间说唱“末伦”,以及靖西当地木偶戏、南路壮剧音乐之间在音乐形态上的关系探讨。也就是将一个整体的文化事象,做所谓音乐学(艺术学)元素的提取。比如,魔婆的歌唱与风俗性民歌;魔婆的剪纸与民间美术;魔婆的动作与民间舞蹈等等。这种元素的析取故固有其重要性,可以探寻某种音调结构或艺术元素的流变和风格影响,或者说探寻某种音乐结构中的“基因”之“型”。但它的关注点却不是“巫乐”本身,或仅仅涉及某个侧面。换句话说,这个视角并不以“巫乐”作为“巫仪”的音声表达系统,不关注其“乐”与仪式及其参与者的信仰所体现出的社会文化内涵。因而,它实际上是一种“去脉络化”(de-contextualization)的研究。
我的这个课题立项于2004年,其时相关民间信仰的仪式音乐研究已开始受到国内学界的关注。比如,由香港中文大学音乐系曹本冶教授主持的“中国传统仪式音乐研究计划”,自1993年进行了“中国大陆、香港及台湾主要道教宫观传统仪式音乐的地域性及跨地域性比较研究”之后,又于1999年展开了“中国民间信仰仪式音乐的曲目、风格及传统研究”的系统计划。我亦参与了这个研究计划,并在该计划的“西北卷”中撰写了《呼舞吁嗟祈甘霖:西(陕)北地区祈雨仪式音乐的考察与研究》(2001);接着,就是在“华南卷”中的这个巫乐研究项目。可以说,随着研究的深入,将音乐作为仪式的表达行为,并从其所处的信仰认知模式以及仪式体现的整体环境和意义着手去认识和理解仪式音乐的内涵,逐渐成为共识。这种合法性的获得,与民族音乐学(ethnomusicology)将音乐置于其所处的文化中进行研究的理念相关。任何音乐都是人们在特定观念下、并在特定行为过程中产生的。反之,从音乐表达入手,我们亦可探究人类的行为、观念及其精神。
如同上述,所谓的靖西“巫乐”,其执仪者具有附体上身(trance)的能力。其于意识状态呈现的恍恍惚惚,看似非清醒的状态,民间亦谓之“着魔”。这些执仪者在这种状态中与无形世界中的神灵、祖先、鬼魂相联系,并借助神灵和祖先来完成一个人界到天界的旅程,从而为信众祈福消灾。此外,靖西魔仪还有一大特点,就是整个旅程(巫路)覆盖着歌唱。这种在trance状态下的歌唱,可以说是该仪式的核心行为。类似的歌唱行为,虽然国外学界有所研究,但国内直接进行研究的几乎没有。因此,立项之初,我的研究焦点即在观察和描述音乐在“魔仪”中是如何作用于这种状态的?它在多大的成分上起到触发、维持、辅助、主导的作用,从而帮助魔婆走完那条“巫路”的?
廖:可以说你在立项之初,关注的是音乐与附体之间的关系,并且更切近的说是探讨音乐对于附体的作用。这方面的研究国内学界确实少见,那么国外学界的研究情况呢?你的研究是否考虑到了这些状况?
萧:这个问题涉及面很大。既涉及“附体”又有“音乐与附体”的关系。简要说来,有关附体的研究国内学界并不多见,但相关的描写和记载却从古至今未曾中断。比如,文献中对于“巫”能事无形,以舞降神的解释就指出了这种人-神沟通能力的特殊性。而其所事无形之“能”,往往都出自一种特殊的身心状态。这种身心状态,目前汉语常用“附体”“上身”“着魔”“恍惚”等词汇描述,在西文中,也有trance, possession, ecstasy等不同术语。比如用ecstasy来表示一种通过冥想达到的出神状态,其特点是处于静止、沉默、孤独之中并有着可以被回忆的出神幻觉;而trance则是在运动的、喧闹的噪音环境下,感官极度兴奋并且在事后失忆。这些不同术语的使用实际上涉及到不同的对象类型以及研究领域的范畴化。我们也可以注意到,汉语词汇基本上直接指向宗教和信仰活动中的行为,而西文术语则更多的是描写这种特殊的身心状态本身,宗教或信仰活动只是这种状态出现的一种场所。这也反映出国外学界的研究立场,即多以人的生物性身体为共同基础,将附体状态视为一种人类亘古以来便拥有的意识变化状态/ASC( altered states of consciousness),进行从医疗学(生理心理学、认知神经系统等),或者说是生物-心理-精神整体(bio-psycho-spiritual unity)到社会文化领域(人类学、民俗学、宗教学等)的研究。
“音乐与附体的关系”在国外学界也可以分为两大方面,一方面亦从心理生理学(psychophysiology)入手,考察音乐对于人的情绪变化作用;另一方面则是从文化入手,并集中在民族音乐学领域(包括音乐民族志个案描写和综合性分析)。总的说来,就是从生物学水平和社会文化两个方面探讨音乐的效应。前者多见于音乐心理学、音乐治疗学、音乐美学等领域的研究;而后者则集中在仪式音乐研究方面。这方面研究的一个特点,就是通过扎实的民族志个案,指出ASC一类的身心状态虽然具有它相应于人类生物机理(心理生理)的天然倾向,并存在个体水平的不同,但它们显示的多样性则是受特定文化制约的。文化背景、审美尺度的不同,引发附体一类身心状态的音乐也不同。因此,作用于附体的音乐不能作为一个独立的审美范畴。
这方面最具代表性的著作有法国学者Gilbert Rouget在1980年出版的《音乐与上身》(Music and Trance)。作者通过数十年在非洲的田野工作以及对大量来自于世界各地信仰体系的民族志资料的验证,从精神生理以及文化两个方面,探讨了音乐和这一状态之间的复杂关系。由于作者对于资料占有的丰富性,使他能够对各类意识变化状态在不同文化以及不同仪式(如降乩、洁净、驱魔、通灵、萨满、治病等等)中的不同,进行现象与学理的对比和分析。并对以往术语使用的杂乱进行细致的梳理和研讨,力求在术语一致性的前提下,讨论音乐与trance的各不同表现形式之间的关系。比如,作者将仪式中参与音乐者分成自己不进入trance状态,但为附体者提供音乐的“主奏乐者”(musicians)与在仪式中自身进入状态,同时介入吟诵、呼喊或鼓点呼应等仪式中音乐的其它部分的“协奏乐者”(musicants),还有不参与奏乐仅被音乐诱发上身的“受乐者”(musicated)等类型。而音乐与上身的关系也可以区别为“情感化式的”(emotional trance)、“传导性式的”(communial trance)和“萨满式的”(shamanic trance)三类。这些不同的分类一方面对应不同的仪式,一方面又显示出音乐与不同类型的附体之关系。比如,西北地区的祈雨仪式,采用“马脚”抬神楼来行云布雨。作为神仆的马脚,常常是在激烈锣鼓的刺激下进入附体状态的“受乐者”。而萨满式,则其本人既是主奏乐者又是协奏乐者,既是仪式的主持者又是歌者、舞者和乐器演奏者。
这本著作有两点结论非常重要:一在指出任何相同风格的音乐(相同的旋律或节奏),在不同的社会文化中具有不同的功能。因此,不存在何种音乐能引发上身或不能引发上身的归纳性、统一性标准。二在否认音乐是引起trance的直接原因,认为音乐只是诸多诱因中的成分之一,或者仅仅对Trance起到了维持和辅助的作用。音乐仅只在于使上身状态社会化(socialize)及其充分发挥。这本书的法文初版在1980年,英文版于1985年面世,并很快就成为该领域的必读文献。然而,无论其相关音乐在仪式中的民族志引证如何细致与丰富,其视角只停留在音乐对于附体是否有作用或如何作用方面,也就是倾向于研究音乐在信仰体系中对于某一特殊行为或现象(如trance)的功能及效应方面(即将音乐作为一个作用的客体,将仪式或信仰体系中的执仪者作为另一个受用的客体)。其立足点毕竟不在仪式音乐作为信仰表达的方面。
廖:我注意到你在文中所聚焦的研究目的有一个转变的过程,即从观察和描述音乐在魔仪中如何作用于附体,转向探讨魔仪中的歌唱行为与音声场域是怎样连接阴阳两个世界并建构相关的宇宙观。这种研究取向的变化,包含了哪些你对学理认识的转变?
萧: 是的,这个转变比较“根本”,它是我在田野过程中对“魔仪”音声再认识的结果。以往有关萨满上身的描写,如通古斯或爱斯基摩的鼓,布里亚特的口簧,美国印第安的响板(rattle),委内瑞拉雅鲁阿(Yaruro)人的葫芦等法(乐)器,常被描写成诱发萨满进入附体或维持萨满附体的工具。就像Rouget所说“萨满是他自己进入附体的协奏乐者。换句话说,他进入附体不通过听其他人的歌唱或击鼓,而是相反地,通过他自己的歌唱和击鼓”。靖西的魔婆在巫路的歌唱中虽然也使用了法器(铜链和铜盘),但她并不依赖这些法器,在她奏响法器之时,她已处于附体状态,歌唱亦然。而整个的仪程,也难以论断音乐对于附体的维持或辅助作用。那么,是否可以说魔仪中的音声与附体无关?通过田野作业,我观察到魔仪的上身过程包括三个重要的环节:“上鞍垫”-“请神”-“戴帽”。上鞍垫,意味着坐上行走巫路的骑乘,它确定了仪式的场域;请神请的是魔婆巫系家族的祖师;戴帽则有两层意味,帽是受戒和加冕的标志,表明了执仪者的合法;而上巫路时帽帘覆面,则表示魔婆通过帘下的神视(clairvoyance)所见的另一个世界。而所谓附体状态下的奏乐和歌唱,正是对这个世界(阴间)的表述。
由此可见,在音乐与附体的关系上出现了两种研究路向。或单纯论证音乐对神灵附体过程的影响,即一种“刺激-反映”的单向性考察,它的方法在于,先有一个可以从仪式中区别开来的音乐(或音响)的结构与功能,然后再考察它对于仪式参与者,或者它在具体的文化背景中是如何体现的;或同时认识到音乐在附体现象中出现的另一种意义,即其作为神的“代言”和信仰的“现声”,考察附体作为音乐存在的条件,音乐又如何成为信仰体系所要求的“非常”表达。这个区别很重要,前者埋藏着一个对于信仰研究的颠覆性陷阱,就是以表征主义(representation),将信仰中的无形世界化约为神经生理现象的幻觉,预留了局外人的批判立场。从而,离开了宗教对其信仰者才是存在的――这样一种价值中立的研究原点。而后者则秉持双向度的立场,关注音乐作为信仰(或神灵)外展的符号和信仰实践的方式,进而探讨音乐与附体现象的文化及社会内涵。有趣的是,在魔仪的考察中,魔婆及其信众都认为没有歌唱,便没有魔仪,没有歌唱,神灵将无法喧喻。她们是用“歌”,来区别神和人间日常话语的不同。这,就是魔婆及其信众对于其信仰领域的“歌”观念或者“音乐”的观念。这正说明了双向度研究视角的重要性。所以我放弃了当初以观察和描述音乐在魔仪中是如何作用于附体的问题焦点,重新聚焦和确定了魔婆的歌唱及其音声场域怎样连接以“阴间”为代称的无形世界和仪式当事人(执仪者和参与者)生存的现实世界,并使其成为一个完整的信仰认知中的宇宙观的研究取向和目的,并在以音声作为靖西地方魔仪信仰认知中的象征符号和实践操作的解读中,设定了以魔仪的音声行为为中心,以魔婆音声力量的来源、音声与附体的双向关系、以魔婆成巫、传承、及其社会角色的生命史考察为研究的主要切入点。
二、仪式音声的描写与分析
廖:你说到了探求“音声场域”如何体现出完整的信仰认知的宇宙观,这一点很有意思。我也注意到在华南卷的几篇民族志中,你和其它的学者都采纳了曹本冶教授提出的“音声”(soundscape)概念以及三对“两级变量”的分析方法。你在相关魔仪音声场域的研究中,对曹教授以往的研究有哪些补充和拓展?
萧:谈不上补充和拓展,应该说是一种实践运用的尝试吧。就soundscape这个词来讲,有不同的用法和译法,在录音领域,特指音轨参数模式的声境。1977年加拿大温哥华Simon Fraser University大学的教授、音乐家Murray Schafer针对工业社会噪音污染,提出了音响生态学(acoustic ecology)问题,并用Soundscape来描写人类的声音记忆,指出它不仅是物理的而且是文化的,世界上每一个人类活动的区域,都有其声音的景观,并不断发生变化。因此,可将世界的soundscape看作是环绕于我们自身并不断变化的宏大的音乐作品。2001年美国的民族音乐学家Shelemay也以Soundscapes为名,发表了她探索世界音乐变化的著作。他(她)们的用词,实质上都指涉音响生态。2002年曹本冶教授运用了ritual soundscape 这个词来概括在仪式现场所发生的一切音声,包括“一切仪式行为中听得到的和听不到的音声,其中包括一般意义上的‘音乐’”。它以音声作为仪式中各种有意义的音响的总和,避免了不同文化背景下的人们(尤其是局内人与局外人)对音乐或非音乐界定上的困境。2005年曹教授又进一步用“音声声谱”(sound spectrum)和他对soundscape的新中译“‘音声’境域”(2006),指出音声对仪式的覆盖与仪式场域的整体性关联,以容纳其音声符号(包括把研究者看来的“音乐”作为“音声声谱”之一段)或要素的意义及其相互之间的联系。此外,由于曹教授强调了在仪式音乐乃至民族音乐学的研究中,应该把场域关系扩展至双方共在的思想和行为。这对以往仪式音乐研究中强调研究者的思想(our thought)与被研究对象的行为(their action)之整合关系(Bell,1996),是一种深入。因此,这里相关于soundscape的新译,实际上超越了单纯的被观察的空间意味,而更接近于Being-in-the world的那样一种互相指引重重缘发的“境域”。曹教授还以“近-远”“内-外”“定-活”的三对两级变量思维共同构成“音声-仪式-信仰”的整体研究理论框架。可以说ritual soundscape作为仪式音乐研究的核心概念,因应了研究的实践需要,具有方法论的意义。
正如之前所说,贯穿仪式巫路的过程始终为音声覆盖,并且呈现为以歌唱为主的“音声声谱”(sound spectrum)。就单一执仪者的仪式来说,如果以狭义的“音乐”为近-远变量指标,可将其音声声谱析取为有声部分的7大要素:白;韵白;咒;吟诵;拟(状)声;器声;歌唱。在不考虑每种要素中还有不同类型的元素细分下,其人声部分呈现出与所谓由语言到音乐的近-远关系之序列相同。需要指出的是,这种析取是局外人用特定音乐观念和标准来做的描写分析。就仪式局内人来说,它们只有以不同的音声表达不同仪式功能的意涵。因此,需要对每种要素以及要素下细分的元素进行使用场合、音声状态、功能意义方面的描写和分析。比如“白”(散白),以魔仪的使用场合看,仅用于“过坟地”一类环节中。它的音声状态,是魔仪中最安静的环节,往往以魔婆的轻声细语和事主们的问询和叹息构成,如果遇到不幸亡故的亲人灵魂,还常有哭泣。它的功能和意义,在于此时的魔婆有如灵媒,被事主家过世的祖先或其他亲人附体并为之代言,这个部分最能吸引事主,也最能考验魔婆的灵验性。如此,神或鬼通过魔婆“现声”,建构起并置有形和无形世界的祭仪。
语言与音乐的远近关系,民族音乐学领域不乏讨论者。比如1963年George List曾在《语言与音乐的边界》一文中讨论了这两个范畴的相关性。Anthony Seeger也在他著名的音乐民族志《苏雅人为什么唱歌》开篇,即指出不同的表演艺术,比如音乐和运动、或者运动与雕塑是相互关联的,音乐或非音乐的区别取决于表演者和他的听众。因此民族音乐学家在面对田野音乐事象的时候,应该考察由语言到音乐的整体连续统(the entire speech-music continuum)。他对苏雅人的声音(口头)艺术种类进行了划分,并对以往研究中分别文学、语言学和音乐学的孤立研究提出批评,并结合苏雅人的祭仪活动,对歌谣和其它的口头艺术形式进行了全盘的解析。我在魔仪音声声谱的研究中,除了强调其每一种元素都既有独立性、又有关联性,还特别强调了声谱体现的能量在场域中的分布,并探讨了“听不到的音声”。曹教授曾提出佛道教仪式主持者在心中所进行的“神诵”或“心诵”应该被视为“不向体外发声”的音声现象,但关键的问题在于对此“默声”,应如何观察和描述?我以自己的田野体验,提出在魔仪音声声谱的连续统中,可以补充两类“无声”的部分:(1)可观(感)的“默声”;(2)虚拟的听觉空间。所谓神诵、心诵,或魔仪中的默咒、默祷皆为第一类;而后者则为执仪者或信仰体系内的参与者所拥有的内在听觉。
就观察和描写的方法来说,我体会到“默声”虽然不能耳辨,其能量却并非不能感觉。事实上存在着一种内在的时间度量,即某种可感的节奏和韵律。魔婆在默咒的同时具有手诀或比划符箓的动作,伴随着这种动作过程,仪式行为的时间度量便可观察。有时,即便执仪者外显的动作也出现了休止,但其有目的的屏息、静场,也预留出这种时间度量。包括静场之时,由前一个段落所延续的情绪和进入下一个段落之间所体现的呼吸节奏。这个度量与仪式场域的行为空间之关系共同构成了为观察者可感知的对象,我称之为“可观的空间关系”和“可感的时间度量”。要实践这种观察,需要引入对身体行为的关注、引入“知觉-操作”的联结方式,并将其作为观察音声声谱的一种条件和方法。同时,也说明在仪式音声的研究中,各种认知形式的综合运用,对于局外人体验和观察的重要性。就“无声”部分的二种“虚拟的听觉空间”来说,有一般审美领域的共性,它更多地相关与个体或文化模式下的审美活动,所谓“弦外之音”。其物理音响,对不同的主体具有隐喻的诱发性。但在仪式中的情况有所不同,以魔仪来说,其虚拟的听觉空间之所以有提出的必要,是因为它们具有“巫路”场域的意义。不仅对信仰者具有象征性的符号认同和能量的含义,也是信仰“现声”的特别形式。比如,我不只一次听魔婆们描述她们在“过海”中听到的惊涛骇浪。但作为观察者,我在现场只能听到她们歌唱的亢奋,以及看到她们为穿行风浪努力晃动的头颅和躯体。虽然,在她们的提示下,我可以感觉,或者依据某种心理期待去建构这一音声,但这种建构如果没有与仪式当事人对于可听的物理音响的共同指认,仍然是人各一耳,声声相异。因此,这种对于内在或虚拟音声的解读和描写,外观无法度量,暂时只能在田野考察者与执仪者局内观的互动基础上被“说出”。
需要特别指出的是,从听觉主体的角度看,两类音声同时存在于局内人与局外人双方,只是在前者,局内人持有完整的声音和韵律,并贯串于其行为表达。没有亲历的局外人只能于时-空交织的韵律处观察和描写。而在后者,其听觉空间的虚拟性是为局内人所有,局外人只能依据调查中的主诉去理解和转述。或许还可以从认知科学(Cognitive Science)的角度,借用心理声学等(psychoacoustic)手段进行尝试性的实验描写。
廖:以音乐民族志来说,首先还是音乐的定位,仪式音乐研究也不例外。在你的论文中,有大篇幅的文字和谱例是相关魔仪歌唱的音乐形态分析。你认为音乐形态分析在中国民间信仰仪式音乐的研究中占有何种地位?具体到对魔仪这一课题,你又是如何将音乐形态分析与文化阐释相结合的?
萧:我首先肯定仪式音乐研究并未脱离音乐学的立场。音乐形态的分析与文化的阐释是一个有机的整体。我在“民族音乐学描写法”课程的教学中,曾让学生们听写《绣金匾》。虽然学生们都很熟悉这首民歌,但记谱的结果却出现了三种不同的调式。如果仅就从听觉到谱面的训练来做形态分析,我们很难揭示出三种不同调式背后的听觉依据、乐感及其文化内涵。而当我们了解了西北地区的特定音乐风格,如“花音”和“苦音”,我们就会去追溯不同调式感底下蕴藏着不同的音阶结构及其历史文化问题,并对微分音有所敏感。当然,涉及仪式音声的形态分析和文化阐释有两种立场。一种是将音声作为执仪的工具,视音声尤其是一般意义上为研究者所认同的“音乐”为某种独立的结构,只是因为不同的机缘而被使用。比如某个仪式中请神或者吊孝的曲调,可以源自某一首民间曲目或用于不同的音声场合,研究者可以分析这个独立的结构及其在仪式中的作用和意义;一种是将“仪式音声”视为信仰表达的一种模式,以其音声带出的境域本身作为信仰的存在方式,比如钟鼓之“和”,是特定时代礼仪之“敬”的特殊存在;再如伊斯兰的samā,并非将所谓的情感和意义投射于某种独立的声音结构,而是真主或阿拉于“He is in me”的呼喊、歌唱、舞蹈中与信仰之“我”共在。就仪式音乐的研究而言,两种立场各有取向和适应的层面。前者更偏重所谓音乐学研究的认识论立场,考察仪式中音乐曲目的结构、风格、传播、流变,及其功能;后者则针对信仰体系的特定场域――仪式存在而言,比如魔婆为什么这样歌唱,魔婆歌唱的性质以及歌唱的意义等等。这两种立场在音乐形态分析中是交互结合的关系。
在我的课题中,魔仪音乐的形态分析还是存在不少缺憾的。比如如何更清晰地界定和限定自己所采纳的记谱体系和分析话语;比如对于“音声境域”中围绕不同类型的音声声谱进行总谱(在仪式中更准确的说是“场谱”)性质的节奏分析和能量分布分析;比如因为语言的障碍未能做到完整而细致地将巫路歌唱的全过程进行词曲同步的记录,从而将巫路的歌声显示出的不同音调发展手法,描写为一个整体的信仰叙事。这些遗憾,需要进一步的田野去完善。但这次的作业,我在音乐形态描写和分析上对上述两种立场的兼顾做了努力。我的描写和分析不是一个面面俱到的文本,而是有所选择和侧重的。这种选择和侧重,正是将此音声场域理解为魔仪信仰存在的一种模式。进而从“谁在唱”“向谁唱”“谁在说、向谁说?”的人与神、人与魂、人与人、神与魂、神与神之关系空间进行“音声声谱”的整体考察。因此,在音乐形态分析上首先要考虑到魔仪的“音声声谱”与仪程环节中不断变化的角色和空间所显示出的“巫路”脉络及其空间延展的逻辑架构。根据魔仪巫路上的主体环节:请神;告神;上路;找魂收魂;送酒;与亡魂相遇;赶集;抬星;过海;解关;交酒;回程;退神等,每一个情节基本都通过魔婆的歌唱来完成。结合音声声谱的分布,整条巫路就像是一出多幕多场次的戏剧。但在这个“戏剧”中,不管出现多少角色,不管这些角色具有什么样的态度和情感,都由魔婆自身经由附体的转换而实现。除了各别的段落需要其他信众的呼应,基本上体现为一种独脚戏。只是,这种独脚戏类的仪式演绎区别于代言体的戏剧,更像是一人多角、能够进出于不同事件、场景、人物、故事的叙事代言结合体的说唱。以一个仪式的整体时间12小时计算,巫路的部分大约为9小时,期间歌唱的部分大约有7个小时。以每小时600-650行诗句算(根据一盘60分钟的磁带所记录的唱词计),一个仪式至少要唱出四千多行诗句。因此,在巫路的歌唱形态方面,我一方面从“客位”的立场,特别关注了魔婆的“口头叙事”特征,侧重了歌词结构的韵律、音调的句法结构以及适应于巫路情节的歌调模式这三个方面的描写和分析。此外,就是力图通过田野作业,接近局内人的世界。力图从魔婆歌唱能力的来源,探讨它们与附体的关系。
事实上,每一种语言都通过自身的方式和结构使其文化主体的感觉系统化。因此我在歌词结构的分析上,一方面以语言音韵为基础,着重基本句式及各种变体如叠句、插句、对偶句、奇数句、加衬的结构分析,以及腰脚韵、头尾相押的韵律分析;一方面注重有韵之文如何以声学的模式强化歌唱的延展性和长篇叙事的绵延性。其中有关魔婆“口头传统”的分析,在魔婆的歌唱与道公的“有书”(经文)所进行的比较中提供了具有说服力的支撑。在歌唱的音调结构分析上,我侧重了句法,也正是考虑到其口头的叙事特征。魔婆歌唱的句法,确实因各种巫路关系的表达而变化,并突出反映在其唱词结构、法器伴奏以及旋律节拍节奏的变化关系上。我在记谱中面对两种选择,一种是从“主位”,以歌词的句式为单位划分小节线;另一种是从“客位”,以变化节拍的方式去记录句式内部变化的细节。我选择后者作为首次魔仪研究的节拍记录,目的在于突出这种变化的印象。因此,我在记谱的同时还结合了歌词内容、唱腔所处的仪式环节和执仪者的动作补充了文字描写和分析。在我看来,汉藏语系民族的音乐因其叙事性而重在句法,不似西方专业音乐建立在由动机出发的呈示、发展、再现等曲式结构。因此,在巫路歌唱的分析中,关注句法的细节就十分必要。就音调形态来说,早期的比较音乐学家Curt Sachs,曾经假设了两种基本的类别传统,一种是logogenic(由字词产生的),一种是pathogenic(情绪或动作产生的)。而后来的民族音乐学家也指出,Curt Sachs的这种对音乐之源的分类,因不同的文化而不同。作为魔仪,其仪式音声最根本的是以其附体的歌唱(代言),建构了无形和有形世界的各种角色、场景及其关系,因此,在以叙事为主的logogenic型音调特征外,亦并存着pathogenic的类型。正如John Blacking指出的,一种声音形式的生成“远远不止是一种文化游戏或心灵无意识活动的表达”,解释作为文化中人类经验的符号和象征的音乐,需要将音乐形式同其社会内容、文化内容联系起来。
因此,为了更好的解读巫路的歌唱,我对魔婆歌唱能力进行了身体、身份;师承、神授等方面的综合考察,讨论其个体生命史和社会角色建构在其力量来源中的作用。这样的探讨,意在将析取的音乐结构,重新置入人及其文化的脉络(re-contextualization),进而理解魔仪之中,“人是怎样制造与使用音乐”的。如此才能将仪式音乐研究的两种立场真正交互结合,而不是将音乐和文化做简单的前景与背景式相加。
三、田野作业与音乐民族志
廖:我在阅读这篇音乐民族志时,对其“文体”与研究对象之间的关系有很深的印象,它让“魔”或“巫”的世界与人的世界一样可以被理解。你是如何以理性文本的形式对“附体”这种感性行为进行深层分析,并处理这种情感与理智的张力?
萧:我自己把这篇民族志视为“体验的音乐民族志”,因此“体验”是回答问题的一个关键词。我在“魔仪”研究中,面对了两个难点。第一点算是民族音乐学者的普遍遭遇,即如何对待客观的音乐学和主观的音乐体验。正如美国民族音乐学家T. Rice所说的,“在描述的、科学的、语言解码等惯用的音乐研究方法和活生生的、感人的、常常无法清晰表达的、我们曾演示或聆听的那些内在体验之间的鸿沟。”第二点是该研究的特殊性,即作为一个局外的学者,如何体验或是否需要体验以附体为核心行为的祭仪音声?并在民族志撰写中重构、进而共建魔仪的音声体验,以实现所谓包括精神沟通、视界融合、道德同情在内的“交互主体性”?
就第一点来说,民族音乐学与它所密切相关的人类学以及民族志写作都共同经历了不同的历史时期和当代反思。从早期在大量资料收集基础上的思辨性理论归纳(如比较音乐学时代单线进化论的历史架构);到强调田野作业对具体事实的描写、及其实证和经验的方法论(田野工作到实验室音响分析);再到以体验性理解作为认识论和方法论依据,呈现出一条从重在知识获取的“客观”民族志到跨文化互译的阐释性实验民族志轨迹。Philip V. Bohlman曾经在1991年从表述和文化批评的角度反思了民族音乐学,并以科学观察、实证主义、田野工作以及“以己观他、以他观己”(see ourselves in the Other and the Other in ourselves)的四种主要研究范式,归纳了学科的方法论历史。这个历史,与其说是探索知识的方法论变迁,不如说是人对于自身的觉悟。田野工作说到底是体验和解释交互的人性过程。作为研究者,我们永远携带着自身音乐经验的“前见”,这是我们解释“他者”的前提。因此,我们的研究不可能被分截为现场收集资料的“田野工作”和后期分析归纳的“实验室”两段,而是一个观察、自省、批判、对话的整体研究。用Paul Ricoeur的话来说,就是在一个更深更广的历史文化脉络中迂回,并力图在化成他者中回归自我的人类学阐释道路。换句话说,传统的民族志文本(其理论性的部分)作为一种后设的论述实践,希望在书斋或实验室中整理和转达某种权威的知识论。而体验的民族志,是在承认研究者主体以及被研究者主体的交互作用前提下,对“知识的传送带”有所警惕,而重在各文化元素之间的系统联系,关注文化元素的脉络化(contextualized),并自觉到自我的“在场”。因此,它并不排斥研究者个人情感、个人的认识论姿态与个人的经验背景,并承认叙事的多种可能性。这也是面对学科历史上反复讨论“局内人”“局外人”“主位”“客位”以及“双视角”,并用远-近经验来审度上述关系的一种实践吧。
确实,由于课题涉及的是信仰仪式,如何在实地考察中限定自己单纯观察的客位角色,并同时限定诸如曲目收集和描写、音乐与附体关系等等客位观察的知识性解释,而自觉去理解和阐释仪式中蕴涵的文化,探索魔仪演释所体现的文化空间的话语意义及其价值取向,不仅涉及到研究方法的问题,实际上构成了对研究者自身立场的挑战。我在魔仪的研究中,希望自己对此能有所自觉。一方面尝试着在外化的仪式行为描述之外,对个人情感进行探问;一方面希望通过分享式的对话,推动深层的理解。比如,在研究过程中,我意识到自己和被研究者存在着信仰上的冲突,这种冲突甚至带来了心理和生理上的不适。但与此同时,有宗教信仰亦为双方能够对话的一个基础。而经过小心的探索,我们甚至能够分享某些信仰方面的体验。因此,整个的考察过程,并非一个研究者主体对于被研究者作为“客体”的观察,而是普遍意义上的人性与特殊意义上的研究者和执仪者之间的多重关系。此外,这种多重关系也贯穿在整个民族志的撰写过程中,因为叙事本身就体现了分析。
就第二点来说,有必要提及美国民族音乐学家M. Hood,此人以“双重音乐能力”(bi-musicality),即要研究某种音乐文化的人必须在被研究音乐文化的场景中学习,并至少能够表演被研究音乐的一个部分,强调通过本身的实践,在理解了被研究者的音乐基础后,才能更好地用言语加以描述。据我所知,人类学界就局外人如何体验局内人的经验,即所谓的“成为当地人”的“移情”一直有所争议,甚至被认为是一种矫情。但“双重音乐能力”的提倡及其几十年来的有效实践,可以说是民族音乐学为人类学田野方法做出的贡献。问题是在魔仪的研究中,我可以尝试进入舞扇和法器的敲击,甚至学会某些歌唱的片段,但作为执仪者的体验可能性,并非我的主观愿望使然。或者可以说它并不是一个研究的必要条件。因此,体验的方式可以不同。我在魔仪研究中一方面通过上述“信仰经验的分享”;一方面也不断通过“模仿”(在执仪者允许的情况下)与魔婆及其信众对话和讨论;当然更重要的还包括“同居”式的生活相处,力求使探索真正成为对魔仪音声实践活动自身的“趋近”。可以说,我在研究中对于“听不见”的声音、对于魔婆代言无形世界的身份关系、对于附体与魔婆能力来源的种种解释,都建立在感性的(somatic)“行为”关系(我的行为与魔婆的行为交互);感受(feeling)和思考的循环中。所谓以体历式的“行动”(doing)作为田野的实践本体论基点,从而使“这一次”的研究,成为一个研究者及其对象共同构建的“演释场域”。
廖:你对“体验的音乐民族志”的理解,让我联想到Martin Heidegger的“在世存有”(being-in- the world),可见人类学和民族音乐学确实在它们的历史发展中有着共通的哲学基础。我还想提问的是,在这篇民族志中你选择了魔婆“莲”作为主要对象,这与以往关注群体的文化研究不同,请问你又如何看待这种个体和群体的关系?
萧:一般认为文化是在历史过程中形成的人类物质力量和精神力量及其成果的总和,即便狭义的文化也是指包括人们风俗习惯、行为规范以及各种意识在内的复合体。因此文化研究往往关注群体性。仪式音乐作为信仰复合体的一种模式或一种表述,也被理解为集体性情感的表达。长期以来,我们习惯了这样一种对于专业音乐和传统民间音乐的看法,认为专业音乐代表了一种艺术,而传统的民间音乐则是一种文化。音乐学的情况相似,音乐学(musicology)或者说西方的历史音乐学总是以作曲家及其作品作为 “诸神的文本”,来勾勒音乐历史,甚至于从某几个最“伟大”的音乐家身上,就可以透视整个西方音乐文化史(比如书架上堆满的《20世纪世界十大音乐家》等等)。而以非欧音乐为主要对象的比较音乐学、民族音乐学(至少在它的早期)或者音乐民俗学,面对传统文化时俨然不似西方艺术音乐中对“英雄主义”个人传记的关注,而是更多地将目光投向口传社会中的音乐传统,试图在一个广大的社会系统中将具有代表性特质的音乐文化提取出来。而将历史中创造音乐的人,隐藏和包裹在社会文化背景和所谓“集体创造”的名义下。这是两种根本不同的历史书写方式和表述原则(represent norm)。
其实我们在面对口传社会的音乐文化时,当事人对于音乐创造,不乏相关个人或小群体的所有格表述。我在东北做达斡尔民歌考察时,几乎对每一首民歌,歌手都有相关所有者的指认。比如“这是灵巧的歌,灵巧的歌是她妈妈的”“这是跟我妈妈要好的、住在阿拉屯、我叫她‘姨’的人唱的”“这是小二沟男人的歌”“这是我的歌,是我妈妈死了我想她时唱的”……我在贵州侗族考察“嘎老”(侗族大歌)时,得知当地有一首叫做“盆盆碗碗”的歌,考察了很久,找不到这首歌的内容与“盆盆碗碗”有什么关系。原来侗歌的命名方式是以所有者为单位的,小黄村的歌,就叫做“嘎小黄”;伦洞寨的歌,就叫做“嘎伦洞”。而这首“盆盆碗碗”,原来是一个走乡串户卖“盆碗”的小贩传授的歌,故此命名。为什么当我们面对“他文化”或民间传统的叙事时,长期采取了集体覆盖个人,或群体文化特征概括的表达方式?民众创造了文化,但在文化成为一个集体的标识同时,创造文化的人却被忽视了,承载文化的人的话语权被剥夺了,在学者的笔下,好像传统文化的持有者都成了面目不清的主体。这种书写方式应该反省。
从田野实践来说,我们介入传统的唯一途径是活生生的个人。这些民间的音乐家或者仪式的执仪者(以及信众),他们学艺、成艺的历史是个人与社会历史互动的过程。与Martin Heidegger所说的被抛进或投入世界(“thrown” into a world)一样,个人成为社会的一份子,但个人的体验绝非止于个人内省的内在现象,相反,它是与世界、与他人交感的。而我们在田野中通过作为媒介的个人(individuals),与存活于特定的社会、文化、经济及历史脉络之中的音声、演奏以及脉络化成的符号相遇。这也是研究者的体验可以与被研究者交感的基础。自上个世纪八十年代末以来,西方音乐民族志的研究与写作逐渐认同了T. Rice对于A. Merriam研究音乐文化所采用的“概念-行为-音乐”认知模式的重建,以“历史构成-社会维护-个人的创造与经验”的具体深入,转向个人,转向对传统音乐文化传承者的话语、行为、姿态的研究,在不同层次上追问“人是怎样制造音乐的”。也是在这样的认识基础上,T. Rice继续提出了“主体中心的音乐民族志”(Subject-centered musical ethnography)书写问题。
我倒不是在西方民族音乐学家提出的民族志书写原则指导下进行魔仪研究的。但在魔仪研究中,由于魔婆力量的来源几乎就是决定研究即阐释的支点,所以关注执仪者的被“拣选”的身体及其负载的社会和文化,就是必然的途径。因此,我宁愿更多地去理解执仪者及其信众是如何将此信仰体系的文化传统“挪用”(appropriated),并如何解释和理解自己的文化的。而更为重要的是,在这个个体与个体的相遇中,看到了对象如何对我本身具有意义的过程,深化了音乐与附体的探讨。这种研究的重点,是被研究对象所决定的。即所谓对象本身成为田野对话的方法论视野。这样的研究尝试,给了我对于国内在传统音乐文化研究中存在的一些问题以反省的机会。恰恰是在田野研究中不断地“融入”“跳出”,既学习,又检讨,才能构成一种真正的对话,以“获得知识的自觉”。
四、余论
廖:我注意到你在这篇民族志的结语部分强调了历史学出场的必要,在结束本课题的工作后,你是否打算继续关注“巫乐”的研究?或者说你对今后的相关研究工作有何展望?
萧:就像田野的广袤无垠,作为阐释的民族音乐学研究也不可能止于“某一次”作业。这也是为什么本学科要强调“re-study”的重要性。我之所以在结语部分强调历史学出场的必要,正是因为一般民族志田野作业局限于“共时性”考察的原因。靖西的“魔仪”充满了不同文化交织的历史,这是“传统”(作为动词)的力量。这篇民族志原来的提纲只有三个主要的章节,而写到后来,这种历史的动态不能不提,因此才有最后一章把魔仪置入地方信仰系统中的讨论。魔与道、人群的迁徙与文化的涵化……还有很多问题没有追究。有意思的是,这篇民族志付梓之后,我又去了靖西,参与了魔婆“莲”举行的戴帽仪式。这个仪式正好弥补了我在民族志写作过程中无缘的遗憾。这次的参与,我更多地以“莲”娘家亲戚的身份出现,因此对这一信仰体系的内聚情感有了更深的体验。仪式很隆重,数百信众通宵达旦,而前来的同类地方执仪者,也有大几十位。从不同执仪者的空间等级到仪式程序因“莲”的特殊身份(徙居他乡,而拥有不同的祖师世系)而有的复杂性,可以追溯更多的历史成因。不过,那天也有一些从南宁来的学者在现场,其中有一位教授对我说,靖西的魔仪在学术上没有百色其它地方的魔仪有价值。我问何故?他说,靖西的魔婆不纯粹,夹杂了太多道教的成分,不够传统,而百色的魔婆才真正是“神授”“天成”的。这话不无道理,靖西的魔仪确实因不同的魔婆,而杂有不同程度的道教法术。但我认为这与研究价值的高低并没有关系。由此我倒思考了另外一个问题,即我们的研究中是否存在追求所谓 “原生态”纯粹性的误区?传统往往是学者对于文化的界说,对于那些魔仪信仰的当事人来说,其所体验的一切都属于“当代”。这些在当代生存着的民间仪式音乐或传统音乐,从未间断过其文化在历史过程中的建构。在我来说,靖西的“魔”恰恰是我们理解信仰体系在历史过程中与其生存环境以及这个环境中的其它信仰体系交互的动态对象。对它进行探索,可以更深入地理解魔仪信仰对当地壮族社会、历史建构的意义,也可以理解民间音声曲目之间“挪用”的途径及其“互摄互入”的创造方式。
总之,我觉得巫乐研究刚刚开始,需要深入的地方很多。仅就Trance来说,就有不同的类型学可以追究。比方萨满附体(主动与精灵打交道)和着魔附体(possession,被精灵附着);感召式附体(inspiration, 不声称自己是某神,但被圣灵充满)和交流共享(communion/revelation/illumination,在苏菲教或伊斯兰中常见的情绪交感);占卦-灵媒式附体……等等。如上所说,百色和靖西魔婆有不同,还有龙州跳天的天婆,仙娘等等类型,还有性别与信仰问题,如此等等,研究的空白不一而足。
廖:靖西巫乐确实具有非常突出的特点和学术价值。我和我的研究生也正在进行靖西壮族仪式剪纸艺术的考察与研究,你的研究给了我们许多启示。我们期待着你有关靖西巫乐的研究能取得更多的成果。
萧:谢谢。