萧梅：20世纪中国民族音乐学实地考察问题（下）
萧梅：20世纪中国民族音乐学实地考察问题（下）
1900年－1966年，作为中国民族音乐学实地考察的相对历史时段，投影在了上述的各个章节中。所谓相对，是因为笔者在绪论中已经说过，它是一种研究的实践所“虚构”的历史景象。
一些学者也曾就这段历史或多或少地做过评述，比如Lawrence Witzleben曾经指出：“中国学者曾经做过广泛的实地考察工作，但有关的背景资料和被调查者的透视却很少被包括进去”[1] 。Jonathan P. J. Stock也认为，在中国，作为民间音乐的资料搜集，往往“被作为附录编排在（出版物）的最后。举例来说，学者们记录和学习地方戏曲音调是为了了解如何用民间素材来创造新的音乐。他们对民间器乐进行录音和记谱，是为了他们自己的改编乐曲并在城市中广播、演出的需要，而且许多被编排起来的民间资料则是为了用于他们自己的教学”[2]。伍国栋也在其《20世纪中国民族音乐理论研究学术思想的转型》一文中，区分了“创作型民间音乐理论思想”和“科研型民族音乐理论研究思想”。笔者对这些评述虽有同感，却冀望寻找这些现象（行为）之缘由。因而，在论述中笔者尽可能地避免将历史类型化，只是将相关史实及其背后的观念、方法置于本论所谓中国音乐学者“双重使命的框架”中进行分析、解读和阐释。事实上，无论是记录、学习、收集民间素材为改编或创作服务，或者是为了史料的建设、学术的研究，对于中国民族新音乐体系的建设是所有行为中最根本的核心。其历史深度，是“走向共和”的波澜壮阔的现代潮流。没有曲目的建设，何以体现民族新音乐的体系？没有理论的架构，何能支撑创作？因为，这个“民族新音乐”，非自古以来的民间社会地方性文化，而是“共和”的中华所想象、所追求的国家认同。无论是王光祈、刘天华、杨荫浏的国乐建设；吕骥的《中国民间音乐研究提纲》；于会泳的双“四大件”；直至黄翔鹏：“中国人面对数千年来传统音乐的文化厚积，却戴着人家的眼镜看路，穿人家的小鞋走路，长及一个世纪之久地使用着人家的音乐应用技术理论为学子们‘打基础’”。如此感慨，其话语的指涉，正是对于建立中国民族音乐“应用技术理论”体系的诉求。
杨荫浏对于中国学者注重作品收集整理的解释很能说明问题，他说：“我们有着优秀传统，我们是直觉到了，但是应该老实说，我们至今还没有足够的能力，揭示其规律性，提升为理论，帮助人们进入深一层领会的境界。造成这种情形，有其历史原因。在过去封建社会中，掌握音乐艺术的劳动人民，地位低下，他们创造的音乐，也被轻视。劳动人民被剥夺了著书立说之权，不能把自己的作曲经验介绍出来，而能够著书立说的知识分子，又受了统治阶级思想的影响，对音乐不够重视，他们不能向劳动人民虚心学习，把他们的作曲经验一一转述出来。结果是，有作品而无作曲理论，两者之间，形成脱节，使我们——后来的继承者、借鉴者，不得不从头做起，从作品本身，去找出其创作规律来。”这也正是这一时段实地考察之收集、整理、研究具有浓厚的“经世致用”目的之原因。
当然，20世纪的前66年，中国大陆的民族音乐学及其实地考察可以说是从无到有，从多声复义的散点积累，到学术特点与倾向的逐渐形成，确实经历了音乐工作者不懈的努力。而在同一个世纪的后20年中，由于国际间学术交往的扩大，西方人类学、民族音乐学等学科理论的传播，无疑令中国音乐文化的研究局面发生了极大的变化。其实地考察的理论、方法，也逐渐形成了多样化的实践尝试。对于后数十年的历史叙述，将形成20世纪中国民族音乐学学科发展的整体历程，并令我们更深刻地理解20世纪前66年的历史。这些，都是笔者在论文的结语部分，加上“不”字前缀的原因。
无论如何，有一点必须肯定：20世纪中国民族音乐学的实地考察，在中国两千多年的文化整理运动中，首次成就了一部词曲并重的“有声的历史”。惟其“有声”，音乐学作为独立的学科才有了可供耕耘的土壤。从而，20世纪中国的民族音乐学家撰写“民间文化书”的作为，才具有了真正的音乐历史的意味。
在本论的历史时段中，中国民族音乐学实地考察逐渐形成了自己的特点和倾向。其中，最为突出的有两个方面，其一为实地考察中的资料“收集”倾向。即，强调对受访地区音乐文化文本式的普泛资料为目的的收集。这个传统可以上溯至古已有之的“采风”。其最大的成果即为1960年代初开始的中国民间歌曲集成工程。其方法的关注点在于如何确保乐谱记录的准确性及其完整性；其收集观念的关注点在于质量、范围、品种的高、广、多，进而渗透了“抢救遗产”的观念，实地考察者则更多地担当着“保存遗产”的角色。而保存遗产的目的，则是为了新音乐创作、教育的素材和资源。其中，除了音乐学家之外，作曲家也是这一收集运动的组成部分，因此，也形成了前述“创作”“改编”的历史评述。
Alan Thrasher曾经评述中国的音乐学术特别注重于乐谱的收集整理[3]。笔者认为，这种对于乐谱的重视，表面上是为了建立可供分析研究的基础，以及供给演奏所用的作品整理；更深的观念是史学与国学的传统。中国传统音乐曲谱的搜集、整理、翻译一直是现代中国的音乐学界“整理国故”的要务。鸟居龙藏曾认为，对中国及其周围民族之研究，“须采用中国独特之方法，即一方面为古代文献，一方面为实地研究”[4]。而重视文献、精于考据的治学之道，亦为自“汉学”以来的中国学统。因此，中国的民族音乐学者，在面对自己悠久的历史传统时，其实地考察的范围和形态都将受到这一研究对象的挑战。文献典籍、考古例证、民间存活的各种音乐资料，都须互相参证。而20世纪前半期的学者们，凭借对传统史学的熟悉和功力，也往往在研究中将实地考察和古代音乐流传下来的丰富史料进行稽考和分析，从而更深入地把握中国音乐史的发展脉络，解释民间音乐的文化内涵，形成了中国民族音乐学学科建设的主要特色之一。
也正是因为如上特点，积累了中国民族音乐学家在实地考察和资料收集、整理、研究过程中注重音乐实践的经验。正如杨荫浏在其《中国古代音乐史稿》后记中所言：“要特别重视音乐艺术的实践，为其特殊的理论研究充实基础。书本知识固然重要，但前人之言可靠与否，有时还有待于实践的检验与印证。我的另一缺点，就是实践不够，理解不深，太多依赖书本知识。比如，西秦腔结合了其他一些地方音乐，形成多种梆子腔；弋阳腔便于与各地方言相结合，形成多种其他地区的高腔，我虽然是这样说了，但自觉空疏得很。我心里有数，若要能写得结实一些，我应该再化上几年时间，到甘肃、陕西、山西、湖南、四川等地去与当地群众相处一些时间，研究其方言，其音乐美化语言的方法，其特殊的音乐语汇，熟悉其一些梆子戏，才能有更好的发言权，能写得更具体一些，深入一些。毛主席教导我们，说：‘无论何人要认识什么事物，除了同那个事物接触，即生活于(实践于)那个事物的环境中，是没有法子解决的。’我对有些问题，不能解决，主要还是由于缺少实践”。而从刘天华、杨荫浏等人对于民间乐种的记录、整理，以及延安的民间音乐收集与研究，直至1950年代开始的更大规模的民族民间音乐的采集运动，其实践的经验亦一直得到了不同程度的落实。
在此，笔者还想以杨荫浏为例，多说一点题外的话。近年来，在反思1950年代之后，“左”的思想对学术的侵蚀和禁锢的讨论中，杨荫浏《中国古代音乐史稿》的学术倾向之变，成为一个焦点。笔者无意加入正反两方的讨论，只想就本论文的写作中对杨荫浏治学思想与方法的学习，谈一点体会。这个体会不是别的，而是杨荫浏是否真的从马列主义、毛泽东思想中获取了学术上的营养？笔者的答案是肯定的，而这个肯定的答案对于民族音乐学在中国具有的意义也应该是深远的。这就是在那个以“实践论”“矛盾论”为哲学基础的年代中，一个学者对之的体认。
回想起来，我对西洋音乐虽然还没有学好，但构成我的音乐知识的，却主要是一些西洋作曲理论，面对本国的音乐，则反而了解得十分肤浅。伟大领袖毛主席曾谆谆教导我们：“任何运动形式，其内部都包含着本身特殊的矛盾。这种特殊的矛盾，就构成一事物区别于他事物的特殊本质。’毛主席又说：“如果不研究矛盾的特殊性，就无从确定一事物不同于他事物的特殊本质，就无从发现事物运动发展的特殊原因，或特殊的根据，也就无从辨别事物，无从区分科学研究的领域。”这些年来，我渐渐觉察到“不研究矛盾的特殊性，是我分析音乐问题不能深透的重要原因。西洋作曲理论，从他们的实践中间产生出来，经过长期检验，有它一定的科学性，可供我们参考。但参考是好的，依赖是不行的。在用以观察我们自己音乐作品的时候，有时便会有隔膜一层，少些什么东西，不够应用之感，有时又会感觉思路受到束缚，因而作出片面或错误的结论。比如，节奏可算是一个简单问题吧。我从西洋普通乐学中，学到了四分之四、四分之二等多种节拍形式，也有强拍、弱拍等概念。同时，我也知道，我国音乐中有一板三眼、一板一眼等的板式。在将工尺谱译成线谱或简谱的时候，将一板三眼译成四分之四，将一板一眼译成四分之二，似乎也很合适。我在所写的《工尺谱浅说》中也的确是如此做了。但现在看来，在说明中我把板眼和重拍、轻拍过于密切地联系起来，与我国运用节奏的实际情形有着矛盾，这是不很妥当的。从动机、音型．乐句、主题到曲式、配器，表现风格，何以有时分析西洋乐句，倒觉得还有办法，而面对本国的很多优秀作品反而自觉无用武之地呢?，归根到底，还是由于对音乐中间的矛盾的特殊性研究不够。[5]
我不排除杨荫浏在上述总结中与我们开了一个黑色幽默的玩笑的可能性。这种可能性目前无考，而杨已去。这也是笔者在论文写作的过程中，每每恼恨自己出生太晚的原因。然，无论怎样，上述的体认却是精辟的。虽然他没有提出“文化相对论”的观点，但却行文化相对论之实。这正是毛泽东将外来思想结合中国革命的具体实践的基本原则。那么，以哲学思想的普遍性而言，毛泽东思想中的精华，与其政权政治的意识形态统治，是应该加以区别的。
20世纪前66年中国民族音乐学实地考察的特点与经验是丰富的，此不结束语，仅撷取其突出之一、二言之。同样，这个历史时段亦存在着问题。除了文本式的“收集”容易将视野局限于“作品”的结果外，在抢救遗产，建设新音乐资源库的观念下，忽视的是“民间社会”地方性知识的真实含义。在建设新音乐体系的“取用”层面上，难免于对受访者或被采集对象居高临下地“改造”。记谱中的所谓规范化是一个方面，还有考察者自身观念对于民间音乐的评论和影响。1955年张悦执笔的《山西第一届戏曲观摩演出大会几种剧种的访问报告》[6]，对山西戏曲唱腔中的演唱方法的评述，就是一种直接的对民间演唱方法的干预。其中指出蒲剧花脸发声法比较合理，听起来比较舒服。而中路梆子（饰程咬金的董福）唱法就不够好，不能科学运用真假声。男扮女的演唱，今后不应提倡。使人感到不舒服，女扮男也不真实，亦不应提倡，否则不能表现新生活剧目，等等。此外，该报告还就改革与丰富乐队问题指出，要克服文武场分离坐在舞台两侧的不统一现象，这是不科学的；建立音乐设计制度和培养乐队指挥，如此等等。那么这种建立在进化论基础上的“权力话语”，对中国民间社会的地方性知识，究竟带来了什么？是我们关注20世纪中国的音乐历史所无法回避的问题。
2002年1月，笔者特就音乐研究所陈列室中的“轧筝”，与乔建中及朴东生二位前辈，同往河北武安查访。“轧筝”在该地又称“轧琴”，原用于武安平调。然，今日平调中早已不见轧琴。该县平调落子音乐的专家贾老师告诉我们，在他的印象里，平调武场是以“四大扇”为主，而文场最基本的乐器，就是二弦和轧琴。轧琴的作用是包着二弦的，因为原来的二弦用的是丝弦老弦，很硬，声音太高了，所以需要轧琴的声音“包”，轧琴是伴奏，功能取其音色。这原本是一种武安平调特有的音响生态。然而，“轧琴是五音乐器，没有Fa、Si二音。”“1954年，排平调《天仙配》，石家庄的音乐家曹成章来改编，就定了谱了。定了谱，轧琴就没法拉了”。所谓定谱，就是配器定谱，民间戏曲的即兴性转变为作曲家的总谱。没有Fa、Si二音，且一弦一音的轧筝，就不适应于总谱的演奏了。后来，二弦的丝弦老弦也改了，笙、二胡、中胡、大提琴都加进来了。“54年以后，年年搞汇演，各个队互相学，乐队就一样了……样板戏以后，锣鼓经也都一样了，和尚道士的味儿没了，都是京剧的好了。”[7]这是“权力话语”的力量，遗憾的是，我们没有留下多少武安平调原生音响生态的资料。
由于这一历史时段的“收集”特点，也导致考察者的普遍调查多于深入的重点调查，因此“参与观察”民间社会的程度亦不够充分。许多集体性的考察项目往往从属于国家或地方政府的任务，如此，也必然影响到考察者自身的学术取向。尤其是实地考察，作为一门专业课，尚未在音乐学教学体系中立足，这也显示了20世纪中国民族音乐学在其民族民间音乐理论时期的学科发展和专业尚不够充分。因为，实地考察说到底，对于民族音乐学而言，是其专业化与否的标志。
几乎所有有关中国民族音乐学20世纪历史的论述，都在1966年戛然而止。重新开头的是1980年。然而，文化大革命真就是学术的一片空白？笔者不止一次地听导师乔建中提起他在京剧院期间为张君秋记谱；听王耀华说他在步行串连途中对老区革命民歌的学习和采录；听沈洽说他在赣州下放考察兴国山歌中调值与音高的关系……作为后生的我，最大的疑问就是：文化大革命如果真是学术的空场，那么我的这些老师，在1980年后，又怎么会突然地成熟为中国民族音乐学领域的一代人物？进而，我在对胡炳旭的采访中，了解了交响乐《沙家浜》中江青对于小提琴要如何分弓，拉出京胡味儿的场景；从对闵惠芬的采访中得知她当年在“西苑”录音录像组中“脱胎换骨”般地向李慕良学习；还有龚一为古琴曲“法场换子”，经历了对京剧“咬字、喷口、归韵”的学习和磨练……。在一种高压强制下对于民族民间音乐的采集、学习、整理和研究，这可是一种时代造就的“黑色幽默”？无论如何，这都是一段需要考察的历史，没有它，20世纪的历史是不完整的。这是笔者当前最为迫切的研究愿望。
因此，1900－1966，只是一个段落，它不能、也没法儿结束。
[1]J. Lawrence Witzleben: Jiangnan Sizhu Music Clubs in Shanghai: Context, Concept and Identity, in Ethnomusicology, 31,1987,p.240—260。
[2] Jonathan P. J. Stock，《二十世纪的中国音乐创作——阿炳的音乐与意义》导言(上) 沈沁译, 沈洽校 《音乐艺术》p.89，2001年第1期。
[3] AlanR. Thrasher : China；Helen Myers: Historical and Regional Studies，New Grove London: Macmillan, 1993, p.311—344
[4] 鸟居龙藏，《<湘西苗族调查报告>书评》，载《燕京社会科学》，第一卷，1948年。转引自王建民《中国民族学史》p.320
[5] 杨荫浏《中国古代音乐史稿》后记。人民音乐出版社，1981年。
[6]中央音乐学院民族音乐研究所编印，油印资料第四十六号1955年，北京
[7] 笔者《武安平调采访录》（手稿）
原文正式发表于《音乐艺术》2005年02期
本文转载自中国人类学评论网
