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二、年画形式结构之流变与所处民俗社会的对应关系
在我国传统社会中，年画的民俗功能之所以发挥得如此充分，既与其鲜明的商品属性有关，又与其内具的精神产品特质及艺术属性有关。事实上，传统的年画艺人无论在对原有样张的复制与已有题材的拓展方面，还是在构思新的艺术形象、创制新年画的时候，都与时代社会中某种特定的民俗心态有关。
如四川绵竹的门神画，从前称“喜画”，供人们用来祝年、祈福，美化生活环境，尤多用于装饰门户。根据绵竹年画艺人的习称，门神分“大毛”、“二毛”、“三毛”三种规格，实际使用论门户大小而定。大毛用来贴大门，二毛贴堂屋门、二门或商店的铺门，三毛多用于寝室、厨房及仓屋门。门神本为守门护宅之神，然而我们却发现，绵竹民间艺人所塑造的门神形象五花八门，历史人物、武士、美人、儿童、金鱼、猫、鲜花硕果等等，不一而足。细查其因就会发现，随着历史社会的逐渐发展，门神驱凶护院的功能已渐渐退后，装饰门楣、增添情趣、衬托喜庆的功能渐渐“反客为主”占据了上风，门神画中除“真神”（其中也包括一些历史人物、剽悍武将，中国传统社会中的泛神性思维不断地将他们提升为神）外，将端庄秀丽的美人、憨态喜人的的儿童以及名号吉祥的金鱼、护宅的猫儿、令人赏心悦目的时令花果等张贴于门户之上，朝夕给人以美感，也便成为社会历史发展之必然。
绵竹年画中“填水脚”这一新的艺术流派的产生，与年画业中的一个独特习俗有关。过去绵竹年画的专业艺人，大多受顾于各个作坊，每年在正月十五元宵节后上工，每每要忙到大年三十之夜。除夕之夜，他们在为作坊老板做完终年活计以后，趁收拾画案子的片刻功夫，利用残余纸头和洗颜料碗的清水色，急急忙忙印制出几对门神，赶往夜市上去出售挣一点外快。那年头就有一些劳累奔波到年三十夜的穷苦人，拿着自己辛辛苦苦挣到的一点血汗钱，专门等到这时候买一对便宜的“填水脚”门神回家过年。这类门神画虽印制仓促，却另具一种韵味。因为每位艺人在一年之内往往要完成一万五至二万份精、粗规格不等的门神年画，他们在这高强度的艺术劳动中，早已练就了一手过硬绝活。此时看似聊聊数笔随意挥洒，实则成竹在胸一气呵成，其粗犷泼辣、洗练传神的艺术风格由此形成。“填水脚”年画也由此当之无愧地成为民间年画中的艺术珍品。[6]
在艺术表现手法上，各地年画大都讲究构图饱满、画面匀称、用色红火、寓意直露，人物造型多采用夸张变形，画中的题词与“加花”亦并非可有可无。杨家埠老艺人喜欢说：“画画无正经，好看就中。”这个“无正经”实则正是不拘成规、唯艺术美是从之意。有段画诀就说得更为直接：“年画待要好，头大身子小；不要一个眼，十分八分才凑巧。”是说人物画若要得人喜爱，须要适当地对作为人的主体部位的头部做些比例上的夸张，使其突出、显眼；主要人物的形象要画成正面或是展示正面的八分以上，不要出现人物只有一只眼的状况。在杨家埠门神画《秦琼敬德》中，明显地将人物的头部加大、身躯加宽，使之挤占了整个画面，从而使画面中的人物更显得威风凛凛；《金玉满堂》中，一个胖娃娃的脸几乎占了整个画面的四分之一，大大突破了现实生活中人物的正常比例，却更显丰润可爱、憨态喜人；表现日常劳动场景的《男十忙》中，上下两层共十二个人物，虽然其劳动姿势各不相同，但展现在欣赏者面前的全都是“正脸”或“八分脸”。形成上述艺术特点的原因主要有以下几个方面：一是过去老百姓买一张年画，往往要从年头看到年尾，画得越多越耐看，人们感觉买得值。民间画师必须在咫尺画幅里尽量多地载入更多的形象及寓意，这使得他们只有选择这种画面饱满、寓意直露的方式。二是木版年画全是手工印制，画板上若留存较大的空间，开印时就容易塌纸，使得画面污浊不清，“满”、“匀”遂成为年画工艺的基本技术要求。基于此，杨家埠年画艺人们尽量将画面“装”满，即使在人物画中人物之间一些很难添加的空间，也要添加一些吉祥图案。如在《包公上任》中填上了一些“元宝”、“铜钱”，使得整个画面在庄重素朴之中又显得富丽堂潢；《五路进财》加上了一个“圆窗”，窗口中有两个女子逗娃娃的图案，在大开财源的环境中又营造出一种贤妻美妾贵子娇女俱全、温馨家庭其乐融融的氛围。三与木版年画的主要受众即广大劳动人民的民俗观念与艺术期待视域有关。过去，广大民众日常生活艰辛，不如意事甚多，经不起一点波折，对于风调雨顺、子孙满堂、多福多寿、国泰民安等“最高理想”有着一种战战兢兢的期待与一厢情愿的痴迷。他们在日常生活中小心翼翼地以种种禁忌维护着这一幻梦，当然也期望在身边的艺术中谋求与延续着这种“完美”。
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【本文责编：思玮】
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