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摘要：在当下戏曲研究中，回归民间逐渐成为一种学术现象。认识民间有许多向度，理论的，实际田野的，宏观的，具体的，不一而足。其中，民俗视角是很重要的一个方面。民俗文化、民俗活动与戏曲的联结，决定了前者是我们今天探讨戏曲生存与发展不可忽略的门径和方向。
关键词：戏曲 民俗文化 民间立场
一、 回归民间与戏曲研究中的民间立场
在“纯”戏曲研究中，民间是没怎么被纳入学者们的学术视野的，所以，我们在批判封建文人士夫把戏曲视为“小道”、“末技”时，我们汲汲与留恋的还多是文人士夫的文献文本，似乎不如此就不是“戏曲”。当然，也有学者注意到民间，比如20世纪20、30年代对南戏的考证勾稽，对象是真正民间的，但关注的视角和方法手段还是传统的，并没有建立起民间的主体本体地位。80年代以来，戏曲研究硕果累累，戏曲也几成显学，然而从发展与未来的趋向看，真正有一种回归民间的新势是最值得我们注目的，这从近年一批戏曲学位论文的选题和一些著作的出版及学术研讨可以说明。
回归民间，重新认识、理解民间，首先是观念问题，制约人们行为的首先是思想、观念。从戏曲的发展历史来看，清代花部的崛起不仅仅是实践行为层面现象，对人们(包括文人士夫)观念所产生的影响也是前所未有的，使人们由原来对民间的不屑一顾、排斥、批判转而接受、容纳，认识到民间是与文人一样的客观存在，从而一定程度上改变了人们对民间戏曲的认识和偏见。乾隆时期程大衡评《缀白裘合集》：“其中大排场，褒忠扬孝，实勉人为善去恶，济世之良剂也;小结构梆子秧腔，乃一味插科打诨，警愚之木铎也。雅艳豪雄，靡不悉备;南弦北板，各擅所长。撷翠寻芳，汇成金璧，既可怡情悦目，兼能善劝恶惩。虽梨园之小剧，若使西堂见之，亦必以此为一部廿一史也。”[1]能够从正面理解民间戏曲的意义，把民间的“梨园小剧”譬之为“一部廿一史”。文人与民间、雅与俗开始有一个比较客观、公正的评价。叶宗宝在为《缀白裘》六集所撰写序言时议论的：“词之一体，由来旧矣;夫有不登雅而斥俗，去粗而用精，每为文人学士所玩，不为庸夫愚妇所好也。若夫随风气为转移，任人心所感发，词既殊于古昔，歌亦逊于畴曩，非关阳春白雪，仅如下里巴人，一时步趋，大抵皆然，亦安用剞劂哉?醉侣山谯曰：否否。词之可以演剧者，一以勉世，一以娱情，不必拘泥于精粗雅俗间也。余因披是编而阅之，知其类有二焉。一则叶律和声，俱按宫商角徵，而音节不差;一则抑扬婉转，佐以击竹弹丝，而天籁自耿。宜于文人学士有之，宜为庸夫愚妇者亦有之，是诚有高下共赏之妙。”[2]
以往，文人学士与庸夫愚妇、雅与俗、精与粗、阳春白雪与下里巴人完全是对立的范畴，然而，在叶宗宝看来这些都已经改变，“不必拘泥于精粗雅俗间也”，这些曾经是互相对立的范畴此刻可以达成一种共识，这就是“高下共赏之妙”。对过去许多文人士夫喜好昆曲，鄙视民间弋阳梆子秧腔等，许道承认为这如同《诗》之有“风”、有正有变的道理是一样的。昆曲与弋阳梆子秧腔殊途，但一样给人快感，彼此互补，而不是扬此抑彼的关系。他认为：“且夫戏也者，戏也;固言乎其非真也。而世之好为昆腔者，率以搬演故实为事，其间忠臣孝子、义夫节妇、奸谗佞恶，悲欢欣戚，无一不备。然社或遇乱头粗服之太甚，豺声蜂曰之叵耐，过目遇之，辄令人作数日恶。无他，以古人之陈迹，触一己之块垒，虽明知是昔人云：吹绉一池春水，于卿何事，而愤懑交迫，亦有不自持者焉。若夫弋阳梆子鞅腔则不然，事不必皆有徵，人不必尽可考，有时以鄙俚之俗情，入当场之科白;一上氍毹，即堪捧腹。此殆如东坡相对正襟捉肘，正尔昏昏欲睡，忽得一诙谐讪笑之人，为我持羯鼓解酲，其快当何如哉!此钱君《缀白裘》外集之刻所不容已也。抑吾更有喻者，《诗》之为风也，有正有变，史之为体也;有正有逸，戏亦何独不然?然则戏之有弋阳梆子秧腔，即谓戏中之变，戏中之逸也，亦无不可。”[3]对民间戏曲“以鄙俚之俗情，入当场之科白”、“捧腹”的风格特色有较好的归纳和掌握。认为弋阳梆子秧腔等是戏中之变，戏中之逸，虽然还带有“正”、“变”的正统观念，但显见得已经不视之为异类，看出人们观念的历史性进步来。嘉庆年间，民间戏曲与昆曲经历了此消彼长，昆曲“共尚吴音”的地位发生动摇，代之以花部乱弹成为新的时尚。焦循《花部农谭》云：“梨园共尚吴音。‘花部’者，其曲文俚质，共称为‘乱弹’者也，乃余独好之。盖吴音繁缛，其曲虽极谐于律，而听者使未睹本文，无不茫然不知所谓。其《琵琶》、《杀狗》、《邯郸梦》、《一捧雪》十数本外，多男女猥亵，如《西楼》、《红梨》之类，殊无足观。花部原本于元剧，其事多忠、孝、节、义，足以动人;其词直质，虽妇孺亦能解;其音慷慨，血气为之动荡。郭外各村，于二、八月间，递相演唱，农叟、渔父，聚以为欢，由来久矣。自西蜀魏三儿倡为淫哇鄙謔之词，市井中如樊八、郝天秀之辈，转相效法，染及乡隅。近年渐及于旧。余特喜之，每携老妇、幼孙，乘驾小舟，沿湖观阅。天既炎暑，田事余闲，群坐柳阴豆棚之下，侈谭故事，多不出花部所演，余因略为解说，莫不鼓掌解颐。有村夫子者笔之于册，用以示余。余曰：‘此农谭耳，不足以辱大雅之目。’为芟之，存数则云尔。” [4]这种审美新的变化不惟是焦循“独好之”，应该是一种比较普遍的社会现象。在焦循看来，花部乱弹继承的是“元剧”的传统，可谓出之有名，并且，花部戏曲“其事多忠、孝、节、义，足以动人;其词直质，虽妇孺亦能解;其音慷慨，血气为之动荡”，而“吴音繁缛”，不为一般大众所理解，所以焦循“特喜之”，乡野村夫也是“莫不鼓掌解颐”，他与民间的审美立场是一致的。
花部乱弹的勃起，意味着一场深刻的民间文化运动的开展，其影响是史无前例的，以往我们对它的影响不大涉及，实际上从中国思想文化发展的角度看，是非常值得重视的。这期间民间与文人发生了重要的扭转和置换，民间话语某种程度成为一种支配和主流性话语，民间的地位不再是那么低矮，被人鄙视，文人的立场和话语逐渐被民间消解和取代。这样一场声势浩大的民间文化运动，不会仅仅停留在行为实践层面，一定会深入到人们的思想观念里。虽然民间没有文人思潮中出现的那种代言人，但轰轰烈烈的民间戏曲和民间文化活动是最好的注解，文人的言谈举止不再那么高高在上，民间成为他们关注的重要对象。焦循的《花部农谭》、李光庭《乡言解颐》、王有光《吴下谚联》等，都可以看出文人关注点和兴趣点的变化。
这场民间文化运动，确实带来的是人们思想观念深刻的变化，以往一些被视为程式的、不变的人生准则和终极追求也随之发生动摇，而新的认知和见解是以民间为基础的。对那些与民间有一定联系的文人来说，有着更深切的体会。清代道光年间的李光庭在《乡言解颐序》中认为：
古之善于立言者，曰有物，曰有章。物，著实也。章，文章也。盖无实则事不足徵，无文则行之不远，文实兼备，乃能信今传后，卓然成不朽之著作，足以为立言者程。然而不尽然也。农谚、童谚、邨歌、舆诵，散见于史传者，不可胜纪，非必期有物有章也。一时偶触之机，于天时地理人情物态之蕃变纷纭，莫不自鸣其所见。而其高下长短之音节，亦成自然之天籁，而不戾乎风人，輶軒所采，刍蕘之词，良有以也。余闲懒成病，抑郁经年，亲友时以余之所苦问。余习而不察其苦，因问而瞿然，试坐果苦坐，试行果苦行，试卧果苦卧，始知徒自吃苦。感慰问之情，而愈不能不于苦中寻乐处。餔啜自如，腹未负也。余何苦？丹铅不废，舍尚存也。余何苦？记事珠虽亡，追忆七十年间故乡之谣谚歌诵，耳熟能详者，此心甚惬然也。余何苦？于是念之于口而笔之于书，其言散而无纪，部之以天、地、人、物，名曰乡言解颐。命慕、敬两儿录而校之，因示之曰：“我犹未免为乡人也。生于乡而不知乡之俗，昧矣。知乡之俗而不闻乡之言，聋矣。以里檎媛手阊裕胧芯蔚擞铮游薏畋穑胪缍孟印６采ぞ┦Γ恢缢祝瑐v未闻乡言，何异居堂室而未知营草茅，食稻粱而未见种禾稼者乎？”礼反自始，乐操土风。渠水溯文澜欤？乡言之章也。林亭说古迹欤？乡言之物也。[5]
对古人善于“立言”、有物有章、“文实皆备”，这些历来为“立言者”所禀承的古训和一定不移之法则，李光庭加以怀疑和否定：“然而不尽然也”。他认为：“农谚、童谚、邨歌、舆诵，散见于史传者，不可胜纪，非必期有物有章也。一时偶触之机，于天时地理人情物态之蕃变纷纭，莫不自鸣其所见。而其高下长短之音节，亦成自然之天籁，而不戾乎风人，輶軒所采，刍蕘之词，良有以也”，把农谚、童谚、邨歌、舆诵视为“自然之天籁”，不是花部乱弹所引发的民间文化运动，是不会有这样反文人、反传统的认识、思想的。清代这场民间文化运动时间之长、影响范围之广之深也是史无前例的，以花部戏曲的崛起为前导为主流，又不局限于戏曲，其对清代中、后期包括近代思想文化所产生的影响是值得我们总结的。当前，人们重新回归民间，绝不仅仅是要“补白”，更是戏曲研究深入和人们思想拓展的必然。认识民间有许多向度，理论的，实际田野的，宏观的，具体的，不一而足。其中，民俗视角是很重要的一个方面。
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文章来源：中国民俗学网
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