首先,王国维写作《宋元戏曲考》的目的,正是为了确立被正史所忽视的元曲的“一代文学”的地位。这在开篇之序里即已开宗明义:“凡一代有一代之文学:楚之骚,汉之赋,六代之骈语,唐之诗,宋之词,元之曲,皆所谓一代之文学,而后世莫能继焉者也。……往者读元人杂剧而善之;以为能道人情,状物态,词采俊拔,而出乎自然,盖古所未有,而后人所不能仿佛也。辄思究其渊源,明其变化之迹,以为非求诸唐宋辽金之文学,弗能得也。”可见,他是把元杂剧当作“案头之曲”来阅读和考察的。在《戏曲考原》里,开篇也说:“楚词之作,《沧浪》、《凤兮》二歌先之;诗余之兴,齐、梁小乐府先之;独戏曲一体,崛起于金元之间,于是有疑其出自异域,而与前此之文学无关系者,此又不然。”非常明显,王国维把戏曲当作一种文学看,是一以贯之的。虽然他花了相当的篇幅考察了历代戏剧,但其目的和落脚点正在于戏曲(戏剧文学中的曲词部分),在于指出戏曲不同于前代文学的独特之处,在于认识戏剧对乐曲文学的重大影响,那就是,这种文学除了像以往的文学一样是音乐性文学外,还是一种前所未有的代言体的文学,还是一种可以用“自由之动作”来表演的文学。一句话,戏曲是一种代言体的音乐型的表演性的文学体裁。他推崇元曲(北剧南戏),不是推崇它作为戏剧的完备,而是推崇它作为一种新型文学的“自然”、“有意境”。
其次,王国维何以对宋金之剧不直以“戏曲”称之,而要另置一“真戏剧”概念呢?那是因为王氏认为尽管宋金之剧从其形式结构上已趋成熟完整,亦即已具“戏曲”规模。但由于从现有文献中无法判定其是否完全是用“代言体”,也无法断定其表演是否已完全同“曲辞”结合,作为一种过渡性的称谓,使用“真戏剧”既可表现出与前代“戏剧”之联系;又可说明其与“真正之戏曲”的区别,这正表现了王氏遣词的谨慎与稳妥。而事实上,王氏在指认“宋金之剧”这一特定现象时,往往是把“真戏剧”和“戏曲”两个概念互用的,但因前述相同的原因,若指宋金之剧为“戏曲”时,也不单独使用之,一般都是前置限制词或后辍揣度词,即如:“宋金时或当已有代言体之戏曲”;“故当日已有代言体之戏曲否,已不可知”;“北宋固确有戏曲,然其体裁如何,则不可知”云云。这附有限制词或揣度词之“戏曲”实际就是指那形式结构已臻完整的“真戏剧”。也就是在这个意义上,王氏才说“故真戏剧与戏曲相表里”。正是由于要称宋金之剧为“戏曲”是有条件的和缺乏具体史料来证明的,所以对于已有确凿资料可以证明为完整、成熟的元杂剧,才被称作“真正之戏曲”,这“真正”二字恰是针对宋金“戏曲”的“有条件”而言的,故他才说:“论真正之戏曲,不能不从元杂剧始也。”尤其能证明王氏对“戏剧”和“戏曲”是作了严格区分的是,他在研究了宋官本杂剧后指出:“可知宋氏戏剧,实综合种种之杂戏;而其戏曲亦综合种种之乐曲”。他这里明确将“戏剧”和“戏曲”二词对举,从其特征上判断它们之间的区别。前者当是滑稽戏、歌舞戏、官本杂剧、金院本的总称,后者“戏曲”“之乐曲”当指剧中曲词之部分。由此可见,王氏在论证宋元之际“戏剧”向“戏曲”衍化的过程中,特别注重“代言体”和“曲辞”两个条件。由于宋金之际正是中国戏剧发生深刻质变的时代,各种戏剧体裁如滑稽戏、歌舞戏、官本杂剧、金院本等纷呈于世。但遗憾的是缺少了“剧本”(即“其本则无一存”者)。缺失了“剧本”也就同时缺失了对于宋金之剧是否使用“代言体”、是否和“曲辞”相结合的准确判断。大家知道,如果一出戏不用“代言体”,而只靠一两个人去叙述人物故事,那便显然不是“真正之戏剧”;而若一出戏只是综合了各种表演,而不能和“曲辞”歌唱相结合,那便必定不是“真正之戏曲”。正是由于宋金之剧因“剧本”的无存而无法对这两个条件作肯定或否定的回答,所以王氏才不得不使用若干限制词和揣度词,以求立论的稳妥真确。
再次,在《宋元戏曲考》及《唐宋大曲考》《戏曲考原》等篇什中,王国维都认为元曲(“纯粹之戏曲”、“真正之戏曲”)是从唐宋乐曲发展而来的,是“真戏剧”中“曲”的因素。“然后代之戏剧,必合言语、歌唱、动作以演一故事,而后戏剧之意义始全。故真戏剧必与戏曲相表里。”注意这里“戏剧”“戏曲”两个概念是同时出现的,尔后明清传奇亦称之为“戏剧”。“综上所述者观之,则唐代仅有歌舞剧及滑稽剧,至宋金二代而始有纯粹演故事之剧;故虽谓真正之戏剧,起于宋代,无不可也。然宋金演剧结构,虽略如上,而其本则无一存。故当日已有代言体之戏曲否,已不可知。而论真正之戏曲,不能不从元杂剧始也。”按:根据王国维在《宋元戏曲考》、《唐宋大曲考》、《戏曲考原》里的研究结果,转踏、大曲、诸宫调等乐曲均有以歌舞合数曲咏一事的迹象,但往往因为其歌不是代言体,或其舞非自由之动作等等,还不能称为“真戏曲”、“纯粹之戏曲”(似已成为元曲的专用名称),但王国维在不同场合有“两宋戏曲”、“宋代戏曲”之说,并对宋代是否已有戏曲持肯定态度,只是一时找不到有效的证据——代言体的戏剧演出底本而已(现基本保存宋元戏文面目的有《张协状元》、《错立身》、《小孙屠》和《琵琶记》),王国维当时所能看到的只有元杂剧的演出底本为代言体之曲,即《元刊杂剧三十种》之类。因此,上述宋代乐曲作为元曲的渊源所自,在王国维心中,是有“准戏曲”的地位的。
“且此二十八本,不皆纯正之戏剧。……实滑稽戏之流,而佐以歌曲者也。……宋代戏剧,实综合种种之杂戏;而其戏曲亦综合种种之乐曲,……”
“……至成一定之体段,用一定之曲调,而百余年间无敢逾越者,则元杂剧是也。元杂剧之视前代戏曲之进步,约而言之,则有二焉。宋杂剧中用大曲者几半。……其用诸宫调者……元杂剧则不然,每剧皆用四折,每折易一宫调,每调之曲,必在十曲以上;其视大曲为自由,而较诸宫调为雄肆。且……皆字句不拘,可以增损,此乐曲上之进步也。其二则由叙事体变为代言体也。宋人大曲……金之诸宫调……独元杂剧于科白中叙事,而曲文全为代言。……此二者之进步,一属形式,一属材质,二者兼备,而后我中国之真戏曲出焉。”
“杂剧之为物,合动作、言语、歌唱三者而成。故元剧对此三者,各有其相当之物。其纪动作者,曰科;纪言语者,曰宾、曰白;纪所歌唱者,曰曲。”
按:上述“其戏曲”、“前代戏曲”正所谓“准戏曲”,否则元曲以前根本无“戏曲”。这种戏曲是“不皆纯正之戏剧”里的乐曲。元杂剧完全符合“真戏剧”的标准。元杂剧之“曲”在乐曲上体例上进步为“真戏曲”,名正言顺、名副其实的“戏剧中的乐曲”,只含“曲文”,不包括宾白,是戏剧文学中的唱词部分。所以,明显地,戏曲,实乃用于戏中之曲,符合戏剧需要的曲,被戏剧规则改造了的曲。
复次,王国维关于戏曲的诠释:“戏曲者,谓以歌舞演故事也。”人们一般依此认为戏曲是和“真戏剧”一样的综合性舞台艺术。其实不然。我们若细读全文,不难发现,这里的戏曲还是指可以被之歌舞演示故事的曲词文学,即,其歌必须是代言体,其舞必须是自由之动作,其目的在于讲述故事。王国维作此诠释,无非是要指出戏曲不同于其他文学体裁的特征。并不是给戏曲下定义。正因为把“戏曲”理解成演剧形态而不是文学形态(这恰恰是我们今天的理解,而不是王国维的本义),所以冯先生在其另一篇文章《论中国戏曲成熟之标志》里,认为王国维逻辑上有不周之处。其实,若按王氏本义——“戏曲”即代言体之曲词——去理解,他并不存在逻辑问题。冯先生认为“中国戏曲”成熟的标志是“综合性全面程式化”,这实际说的是“中国戏剧”,若论前者,实则只须“代言体之戏曲”即可作为成熟的标志了。
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