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第二幅：狩猎纹壶图［图9］。壶高42厘米，花纹分七层，鸟与蛇是本图的主角：
第一层，二大鸟衔蛇对立，足践一蛇；尾后一小鸟，背靠大鸟，亦足践一蛇。第二层，一人面有翼、戴蛇珥蛇操蛇践蛇之神立于画面正中；两边各有一大鸟，背靠人面神，双足各践一蛇。第三层，分左右两部，各画猎人与兽相斗，兽后有小鹿。第四层，分左右两部，各画二猎人持剑与兕斗，兕低头抵抗，一鸟高飞。第五层，几何形云纹图案。第六层，分左右两部，各画鸟蛇共处图，画面上的猎人鸟首人身，作射箭状；另一神鸟首人鸟爪鸟翼，鸟身人足；左右二图各有四足蛇三；上有一飞鸟。第七层，分左右两部，各画两只长腿巨型涉禽，双足各践一蛇，低头张口作啖蛇状。
到了汉代，以图叙事的传统在许多出土文物中都有充分的反映。我们在内蒙古召湾汉墓出土的釉陶樽上见到一幅大型的神祇与鸟兽图[14]，《山海经》的许多神和兽活跃于其间，给人留下深刻的印象。限于篇幅，这里不能一一介绍。
以上几幅战国时期的图画有一些共同的特点：1，以山峦林木作为活动与生态背景，鸟兽神祇出没于其间。2，主角是鸟兽和蛇，人常常以与鸟兽的组合体面目出现，充当水神、山神、猎人的角色。人与动物处于协调的关系之中。3，图画具有叙事的特征，这一幅幅生动的画面向我们讲述着人类祖先在很早很早以前曾经发生过的故事。4，巫师在原始图画中占有重要的地位。由于图画的载体多是棺椁与随葬品，因而具有驱邪逐妖、禳灾镇墓的巫术功能。5，战国时代的帛画缯书、漆画、青铜器上的针刻画，表明绘画艺术已经有了一定的发展，以线条为造型基础的特点已经形成。绘画者能够熟练掌握写实与幻想虚拟的艺术手法，同一个神话形象多次出现（如曾候乙墓漆画上的水神禺彊）而绝不雷同。
在对山海经图“畏兽画”与战国时代的若干图画的粗略比较中，我们发现，二者在巫术功能、画面的背景与生态环境、主角、图画叙事的特征和艺术手法等等方面，都有着许多相近的地方。其性质如鲁迅所说的《山海经》盖古之巫书，以巫为根柢，多含古神话的特征相合。对我们探讨亦图亦文的《山海经》母本，理解已经失传了的《山海经》古图，修复山海经图的传承之链都有重要的意义。
郭璞、张骏、陶渊明时代的畏兽画与山海图早已佚亡，原始的山海经图究竟是怎样的呢？历代注家和研究者对《山海经》古图的推测，大致有四种说法：禹鼎说、地图说、壁画说、巫图说。[15] 关于这一问题，笔者已在《古本山海经图说·序言》中做了阐述，这里不赘。上文我们所引用的几幅战国时期的文物巫图，或许可以给山海图的巫图说提供一些可做对比的形象资料，而唐代张彦远在《历代名画记》中，称山海经图为“述古之秘画珍图”[16]，再次为山海经图抹上了浓浓的神秘色彩。
据历代资料记载，山海经图至少有下列三种：
一，古图。明代注家杨慎在《山海经后序》中说：“九鼎之图，……谓之曰山海图，其文则谓之《山海经》。至秦而九鼎亡，独图与经存……已今则经存而图亡。”[17] 清代注家毕沅在《山海经古今本篇目考》中也说：“《山海经》有古图，有汉所传图。”[18] 可知九鼎图、汉所传图，以及郭璞作《山海经图赞》、注《山海经》，陶潜写“流观山海图”诗时见到的山海图都属于古图。
二，南朝画家张僧繇与宋代校理舒雅绘画的十卷本《山海经图》。宋代《中兴馆阁书目》云：“《山海经图》十卷，本梁张僧繇画，咸平二年校理舒雅铨次馆阁图书，见僧繇旧踪尚有存者，重绘为十卷。”[19]
三，“今所见图”——明清时代的山海经图。清代注家郝懿行在《山海经笺疏叙》中说：“今所见图复与繇、雅有异。”[20] 郝氏所说的“今所见图”，乃指郝氏当时所见到的明、清时期绘制与流传的《山海经图》。
三类山海经图中，古图早已亡佚，而张僧繇、舒雅绘画的十卷本《山海经图》亦不可复得，给我们了解和研究山海经图造成许多困难。因此，要研究山海经图，一方面要对“今所见图”做全面深入的比较和探讨；另一方面，寻找与《山海经》同时代的形象视觉资料，追溯有图有文的《山海经》的原貌。
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文章来源：邓启耀的博客
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