【首页】 中国民俗学会最新公告: ·UNESCO ‖ 今天,我们庆祝首个国际非物质文化遗产日   ·第三届民俗学、民间文学全国高校骨干教师高级研修班在内蒙古大学成功举办   ·第三届民俗学民间文学全国高校骨干教师高级研修班在内蒙古大学开班  
   研究论文
   专著题录
   田野报告
   访谈·笔谈·座谈
   学者评介
   书评文萃
   译著译文
   民俗影像
   平行学科
   民俗学刊物
《民俗研究》
《民族艺术》
《民间文化论坛》
《民族文学研究》
《文化遗产》
《中国民俗文摘》
《中原文化研究》
《艺术与民俗》
《遗产》
   民俗学论文要目索引
   研究综述

研究论文

首页民俗学文库研究论文

[商伟]小说戏演:《野叟曝言》与万寿庆典和帝国想像
  作者:商伟 | 中国民俗学网   发布日期:2017-07-03 | 点击数:6739
 

  小说对《百寿记》的每一出都只是略做描述,戏文词曲均付阙如,但这个粗具轮廓的戏曲版的《野叟曝言》无疑体现了"后设叙述"的基本特征。它不仅改换了文体和媒介形式,还呈现了戏曲观众的口头反应--他们正是小说创造出来的内部读者,不仅应邀点戏,还对戏曲的改编与表演发表各种评论,侃侃而谈。而如下文所见,这些观感和意见也同样可以用于《野叟曝言》自身,因此造就了这部小说反身回顾、自我点评的特色。

  不过,回顾并不妨碍前行。《野叟曝言》不仅借助戏曲的形式来复述小说和自我评论,还以戏曲表演为手段来推进叙述。随着戏曲临近尾声,叙述推进的步伐也在加快,甚至快得过了头,跑到现实的前面去了:《百寿记》的最后几出,如《百岁开筵》、《万方同庆》和《骨肉奇逢》等,都是对未来的前瞻,写的是尚未发生的事件,包括祝寿的场面!所谓戏文不过凭空虚拟、略陈梗概而已,直到演出的过程中,才逐一兑现落实。由此看来,戏台上的角色扮演,并非传统意义上的戏曲演出,而如同是施展法术,具有了召唤的魔力,也直接参与创造了它所指涉的事件。因此,最终戏演成真,汇入了正在展开的祝寿筵席。如上所述,《百寿记》本来就是祝寿庆典的一个节目,但在戏中又预先拟想了祝寿的场景。演戏与庆典变成了你中有我,我中有你。所以,戏演到最后,剧情与真事几乎同步发生:一方面,台上台下早已界限模糊,另一方面,戏内戏外在时间上也完全重合。观众与演员相遇在当下的片刻,彼此互为镜像。前来祝寿的各国君臣刚刚入座,便听见戏台上的演员通报他们的到来,国号名姓分毫不差。主人一方解释说:"原本内也没有指名,是关夫人新填出国号名姓来的。"客人愕然:"我们还没来哩,怎样先填上呢?"

  无论如何,《万方同庆》一出就这样出台上演了。有趣的是,描写文素臣的孙子文施海外历险和归来祝寿的《骨肉奇逢》一出,前后一共演了三次,外加《一龙戏孙》一出,也是关于文施的戏。第一次演出时,戏台上就"扮出水夫人百岁大庆,番王同妃率婿女外孙偕至吴江庆祝,骨肉奇逢。"第二次演出刚开始,忽报热而玛尼国番使求见,首次带来了文施欧罗巴历险奇遇的消息。直到文施本人现身说法,仿佛是回应了戏曲表演的感召,"千唤万唤始出来",这一出戏的内容才算是落到了实处。最后一次全剧演出时,文施的夫人好文(波而都瓦尔国的公主)和她的国妃母亲都执意说,这一出"必是新填上的"。篁姑原以文素臣之妾的身份编写戏文,此时不得不曲意辩解,从"托梦""预知",因"天理不外人情"而"就人情中揣想而成",到"随意结撰,不图其幸中",末了还不忘补充道:《恩乐异数》一出中的一个情节,"虽揣度于意中而实侥幸于意外者也。"(第154回)诸如此类,都无妨视为小说作者关于写作的声明:一部《野叟曝言》正是以"天理人情"的名义"揣度"而成的"侥幸"之作,其中多有"托梦""预知"和"随意结撰"的成分。而百岁开筵的结局,与百出戏曲的搬演一样,岂不都是假戏真做,心想事成吗?

  从主题和结构上看,《百寿记》一方面固然令人想到宫廷连台大戏中据历史故事改编的《鼎峙春秋》、《忠义璇图》和《昭代箫韶》,而另一方面又与承应戏多有明显的相近之处,因为就目的和功能而言,它的确又是一部寿庆戏。承应戏有许多共同的结构特征,也往往超出宫廷的场合。例如,吴城的《群仙祝寿》和历鶚的《百灵效瑞》均为1751年乾隆躬奉崇庆皇太后巡幸江南所作。前者写西王母率道家诸神前往杭州西湖,叩祝皇上和皇太后圣寿,后者写南海陀洛迦山的观音大士召集善财龙女、罗汉金刚,以及地方诸神和四海龙王等,各自为圣上献寿,最后由水仙王带领花神至西湖行宫叩谢天恩。当时的官员为同僚祝寿写戏,也大致沿用了此类格式。[19]此外,承应戏中的各类节令戏也都大同小异,如曹寅的十出《太平乐事》以元宵庆典为题,但见众人外出观灯,哈密国侍子和西洋舶主等演习觐见礼仪歌舞,日本国王于元宵之夜到来,祝中华圣人万寿无疆。

  值得一提的是,《野叟曝言》第149回提到波而都瓦尔的国王,"择于十二日开洋,一路海不扬波,坦行无阻,三年之内,直达中华。"[20]无独有偶,当时上元节在外藩进宫筵席上搬演的短戏中,就有与"九土来王"的主题相关的《海不扬波》和《太平王会》等曲目。在《海不扬波》中,引旦扮洞庭公主,奉上帝之命巡游四海。正值中华天子七旬圣寿,各国使节前来庆贺,幸託"当今圣母、圣主在上仁恩","外国朝贡侍子使臣,俱已平安渡海,前往帝都,这些时真个海不扬波也。"[21]

  《海不扬波》既是上元节戏,同时又为圣上祝寿。如上所见,万寿节戏通常预设了祝寿的现场,而戏本身就是为了在这个场合上搬演的,因此也构成了寿典的一部分。其次,戏的内部包含了一个前瞻的视野:人物亮相时自报家门,就说明自己是在赴宴祝寿或献礼进贡的路上。随着戏的展开,他们一同来到寿庆筵席的现场。最后,戏演成了寿筵,而观众也和演员所扮演的人物、神仙、帝君和嫦娥等一起,加入了为圣上或圣母祝寿的行列。这些曲目在时空处理上,与《百寿记》一样,都共同具备了戏中戏的结构特征。

  如上所述,《野叟曝言》还通过搬演《百寿记》而在小说内部拓展出一个回顾的视野。但严格说来,这个回顾的视野并非内在于《百寿记》的戏曲结构当中,因为这部戏曲本身依照文素臣的生平从头写起,顺时展开,直至当下的庆典,只是由于被置于小说的结尾部分,它才构成了对全书的一次回顾与复述。

  在《野叟曝言》之前的明清章回小说中,利用戏曲而大做文章者不少,其中如董说的《西游补》和曹雪芹的《红楼梦》,都像《野叟曝言》这样,通过戏曲表演来指涉自身。但与《野叟曝言》相比较,戏曲在这些作品中占据的位置不尽相同,功能意义也各有千秋。[22]偶尔也有小说以戏曲表演收束全篇,并以此回溯人物情节的来历,但规模和篇幅都无法与《野叟曝言》相比。例如清初陈忱的《水浒后传》,本为《水浒传》续书,推衍宋江死后,梁山泊幸存余部如何再度举事,然后漂洋过海,在"暹罗国"的海岛上(实指台湾),建立起儒家的乌托邦王国。小说的最后一回写暹罗国王李俊邀请众人共庆元宵佳节,并且同赏梨园院本《水浒记》。这个院本据说由周美成(周邦彦)填词,搬演的正是在座各位的"出处":从宋江登场一直到他衣锦还乡,一部《水浒传》以院本的形式重演了一遍。众人一边看戏一边评论,最后柴进总结道:"亏他情节件件做到,回想起来,真是一梦。再有谁人把后本接上,我们今日同赏元宵大团圆了。"[23]这里采用的正是后设小说的叙述模式,柴进请人续写"后本",不仅点明了他身在其中的这部小说作为《水浒传》的"续书"地位和"梦"的虚构性质,而且将读者的注意力引回到了小说自身。的确,《水浒记》的"后本"又何需别处寻觅?《水浒后传》就摆在读者的面前,而李俊他们正是其中的主角。院本《水浒记》结束之处,便是《水浒后传》开始之时:欲知后事如何,且听从头分解。一部《水浒后传》至此打住。

  夏敬渠或许正是从陈忱的《水浒后传》这里得到了启发,才在自己的小说中设计了搬演《百寿记》的情节。但他在这一情节的设计上,煞费苦心,调动起小说叙述的十八般武艺,凸显了《野叟曝言》为梦为戏的属性与"随意结撰"的特征,篇幅也远远超过了《水浒后传》对《水浒记》的描述。其次,他以戏曲的形式来重演小说自身的主要情节,而不像《水浒记》那样只是回顾了《水浒后传》所续写的母本《水浒传》而已。这样看起来,夏敬渠的《野叟曝言》在后设叙述方面,后来居上,形成了章回小说史上的一个罕见奇观。毫不奇怪,他在这部小说中尽情演绎儒教帝国的海外乌托邦,也与《水浒后传》的主题趣旨一脉相承,然而踵事增华,变本加厉,则又非它而莫属了。[24]

  四、戏台设计与奇幻大观

  戏曲不仅包括情节和台词,还以其动作表演和戏台景观而诉诸观众的视觉感官。《百寿记》也不例外,更何况帝国想像也离不开自我呈现与自我观照,与装扮、表演和仪式都密不可分。《野叟曝言》是一部言辞大于观察的小说,通篇只觉叙述者和人物竞相饶舌而已。偶有感官性的细节描述,转眼之间就淹没在滔滔不绝的词语洪流当中了,令读者茫茫然而无所见。但《百寿记》一戏对此形成了补充,让我们看到作者如何刻意营造视觉感官的奇幻大观和戏剧性效果。且看主人公文素臣怎样登台亮相(第146回):

  场上先设假墙窗槛,锣鼓声绝,一生扮素臣、一旦扮随氏,扶出场来,作暗中守候援救之状。......只听飕的一声,两扇窗洞开,一个武士戴着铜面,装束得如天神模样,落在房中。随氏大惊,素臣大喜,便伏在武士肩上,武士飞身一纵,已上墙头跳落,入场去了。随氏惊异一会,悄悄闭上纱窗,作入内叫丫鬟,下场自去。场上层层叠叠架起墙屋,至下场之处更架一层高墙,那武士背负素臣出场,从墙跳屋,从屋跳墙,如履平地,直至下场之所,跳上高墙,方是戏房,内人接将下去。登时把众人都看呆了,......正说时,场上已将各墙屋拆去,另设蓬门,武士背负素臣出场,作上山之势,至门三叩。

  这一段文字对戏台表演的描写可谓曲尽其致,但读者不免暗自诧异:这还算是传统戏曲吗?的确,戏台上设置了"层层叠叠"的豪华布景,从"假墙窗槛"到"墙屋"、"纱窗"和"蓬门",极尽繁复之能事,并且随设随拆,转换速度惊人,与传统戏曲的戏台空间判然有别。而武士在戏台上表演飞檐走壁的特技,与虚拟性的表演艺术风格,也绝少相同之处。观众席上,鸾吹的评论补充了更精确的细节:"那墙有七八尺高,高墙更有丈余,装武士的身上背着一人,犹且跳跃如飞。"

  这还只是一个开始。演到《马为月老》和《虎作冰人》两出时,场上甚至出现了围猎场面,人物骑马而上,与虎鹿獐兔同台。此后更有魔幻景观,令人叹为观止:一神像乘轿而至之际,

  空中忽现城隍,带领两员神将,站在素臣背后高桌之上。那轿抬至素臣面前,素臣瞋目怒视,城隍手挥令旗,神将便将金爪击下,轿中神像便直倒下地,土木分离,吓得在会诸人俱附伏嚎哭,收拾开去。

  道具的物质性尤其引人注目:神像倒在戏台上,竟然"土木分离"。如此场景,重复再三,素臣方才下场。观众席上,无外评论道:"哪里是城隍显圣,定是素兄使甚法?"正在观戏的素臣答曰:"那日赛君亦有此疑,但弟非妖物,能使何法?实则是日清晨,曾向城隍庙中祷祝,或由其神之力也。"(第146回)一部《野叟曝言》中,如此欲盖弥彰的解释比比皆是,然而既已道破法术真相,《百寿记》的魔幻蛊惑也就不言而喻了。最让人惊奇的还是第149回描写素臣驾船出洋的场面:

  演至《遭风得珠》一出,素臣等上船开出洋来,龙蚌争逐上场,忽发大风,呼呼声势把满堂灯烛直淹下去,几乎吹灭,四面地烛一时俱灭,只剩每间厅内两枝数十斤照天大蜡没有吹熄,挂彩壁紬寿章哧哧的响做一片,不特屏风内女眷怆惶错愕,连满厅男客亦俱相顾动容,不解其故。

  下一回的开头给出了答案:

  试问风从何来?却是制就风车,从东西出入戏门内设放,演至龙蚌出场,各把门帘揭起掮将出来,那风便直入堂中披猖作势。干珠、关兰夫妇四人自心明白,却不肯说破,故内眷仍自不解,还只认做事有凑巧,及至船一入港,恰好风息,更加诧异。


继续浏览:1 | 2 | 3 | 4 | 5 |


下载相关附件>>>>

  文章来源:中国民俗学网
【本文责编:敏之】

上一条: ·[许嘉璐]“俗文化”如何升级为“雅文化”?
下一条: ·[王庆]中国儿童文学作品的创作与创新
公告栏
在线投稿
民俗学论坛
民俗学博客
入会申请
RSS订阅

民俗学论坛民俗学博客
注册 帮助 咨询 登录

学会机构合作网站友情链接版权与免责申明网上民俗学会员中心学会会员 会费缴纳2024年会专区移动端本网导航旧版回顾
主办:中国民俗学会  China Folklore Society (CFS) Copyright © 2003-2024 All Rights Reserved 版权所有
地址:北京朝阳门外大街141号 邮编:100020
联系方式: 学会秘书处 办公时间:每周一或周二上午10:30—下午4:30   投稿邮箱   会员部   入会申请
京ICP备14046869号-1    京公网安备11010602201293       技术支持:中研网