鼓盆歌
一、简介
鼓盆歌是一种非常古老的曲艺形式，源于我国古代丧礼上"扑一个盆子当鼓打，唱歌陪丧家"的民俗活动，故又俗称"丧鼓"、"丧鼓歌"和"打鼓闹丧"，其具体的形成年代已无法确考。鼓盆歌流传于江汉平原的沙市、荆州、江陵一带，其表演形式通常为一人或二人自击鼓板独唱或对唱。民间演出时热心的听众也可参与帮腔，即在每段唱词的开头和结尾一起齐唱，也有一人无伴奏的清唱形式。
与沙市周边民间丧事礼俗的活动内容有所不同的是，在沙市城区演唱"鼓盆歌"的艺人现在仍保持着原生态坐唱不表演的格局。这种单一的表现形式使得鼓盆歌在演唱的时候没有太多花哨的动作，而且仅演唱无表演的特征也更具有原始性特点。再加上沙市鼓盆歌保留了原始古朴风范，因此，歌手在演唱的时候，仅以一面鼓作为伴奏乐器。鼓的直径一般为60厘米。击鼓人手中持一对长40厘米的鼓槌。
沙市鼓盆歌在开唱之前都会先摆一张方桌，以供歌手围坐。到了三四十年代，演唱者增多，一桌坐不下，就用两个或三个方桌一拼，成为长形歌案。歌案上面挂着一对风灯，内点蜡烛，前面则放置一屏风，中间供着庄周木刻的雕像，卧睡在小木棺内，表示庄子试妻、田氏劈棺。案台上摆有由丧家提供的供品，并焚上香，案桌及桌上供品又丧家提供，无定数。鼓师将鼓放置在一个翻扑的木盆上，用火纸垫稳。到如今，这样的摆设更为简化，桌上的庄子像已被撤去，鼓下的木盆也被省略掉了，同时风灯中的蜡烛也被现代化的彩色电灯取代，打击乐器由最早的缶到木盆，再到木盆上架鼓，最后定型为单一的鼓。这些简单的家什被歌手们称为"丧鼓担子"，一般丧家都邀请有名的"担子"，歌手受到邀请后，扛起担子就可以跟着去了。
二、历史溯源
上下五千年的历史精魂在荆楚文化的负重前行中辗转火传，楚人对生命的留恋在楚韵的奇葩上大放光彩。"鼓盆歌"的沉郁悲怆、风格遒劲，使它称得上是荆楚文化的"活化石"。它的起源，可以远溯到三千多年前的《诗经》与《周易》，那时候，鼓盆歌则是以娱乐为主，古代亦称之为"鼓缶、击缶"。
在《诗经·陈风·宛丘》中记载的有这样的内容："坎其击缶，宛丘之道，无冬无夏，值其鹭（寿羽）"，其中"坎其击缶"是娱乐内容。《周易·离》九三爻辞载："日昃之离，不鼓缶而歌，则大耄之嗟，凶。"意思是说，在太阳西沉时的光辉，不叩击瓦器而歌唱那就是垂暮老人的嗟叹。即将去世的老人，不鼓缶而歌是不吉利的。在老人临死之前，鼓缶唱歌是安抚老人的礼仪行为。在丧歌中饱含了对死者顺风顺路的祝愿，并在丧葬习俗中尽可能为亡者创造条件，使他一路走好，如灵前的《开路歌》、《礼赞》等。也证明其中的"鼓缶"是丧礼的内容，而"鼓"与"缶"的同时并存，也说明这里的"鼓"只是一个动词，"缶"这个名词也包含了鼓这种乐器。
"鼓盆·击缶"以娱乐内容和丧礼习俗的共存持续了相当长的历史时期，在战国时期更成为了华夏民族音乐表现形式的三大类别之一，据《墨子·三辩》中记载："昔诸侯倦于听治，息于钟鼓之乐，士大夫倦于听治，息于竽瑟之乐，农夫春耕夏耘，秋殓冬藏，息于瓴缶之乐。"这在一定程度上说明了当时森严的等级制度，"鼓盆"则只是处于社会最底层的农民的娱乐。战国时期有名的渑池大会上，秦王喝到兴头上强迫赵王为其弹瑟，并命史官记录下来以辱赵王，蔺相如遂以血溅五步逼秦王击缶以相娱乐，相应的使秦王的身份更降一级，以回击赵王鼓瑟之辱。到汉代，桓宽《盐铁论·散不足》载："往者民间酒会，各以党俗，弹筝鼓缶而已。"《淮南子·精神训》载："今夫穷鄙之社也，叩盆拊瓴，相和而歌，自以为乐矣"。在东晋时更有王敦击壶、隋朝有大音乐家万宝常随手击碗成曲等故事。
战国时期的庄子妻死，鼓盆而歌，则进一步将鼓盆歌走向丧礼。《庄子·至乐》中载："庄子妻死，惠子吊之，庄子则方箕踞鼓盆而歌。"庄子的妻子死了，庄子认为人死后不应该悲伤，应该高兴地送其走，于是鼓盆而歌，这种渊深悠远的意境恰似一种生命情调与主体意愿的完美结合。北齐御史上士颜子推在《颜氏家训勉学》中说："荀奉倩丧妻，神伤而卒，非鼓缶之情也。"到唐代之后，"鼓盆·击缶"的娱乐成分逐渐减少，李建勋《田家》之二："木船擎社酒，瓦鼓送神钱。"到宋代出现"鼓盆之戚"的说法。宋·岳珂在《宝真斋法书赞》载："闻有鼓盆之戚，不易派遣。"在元、明、清的文学作品中，"鼓盆歌"、"鼓盆悲"、"鼓盆之戚"之说，更为常见，而作为娱乐形式的击缶，也只有穷叫花子敲墩钵了。沙市的鼓盆歌作为民间丧事礼俗，经历了夏商周形成期，战国之后千年的发展兴盛期，到宋代已成为习俗而流传至今。
三、艺术特色
（一）程序化的演唱过程
在备齐工具，摆好架势后，鼓盆歌的演唱就拉开了序幕。作为一种丧事礼仪，沙市鼓盆歌在演唱时也有一套自成体系的程序：随着鼓师一阵紧密的击鼓声，高亢的《开场》词铿锵而起。《开场》词一般以押韵通俗的词句来表明歌班的来意，或用典型的历史传说和典故来劝慰丧主。
然后，歌班的歌手们纷纷围方桌坐定，你一句我一段地演唱起来。在演唱中，一般是一人独唱或二人对唱，在每段的开头和结尾众人才齐唱一句。还有一点值得注意的是，不管当天唱多少曲目，每一个曲目都不能重复。最后，以《闭场》词结束所有的演唱。《闭场》词时，会有一人将纸钱点燃，再拿到鼓面的上方快速旋转，同时口中大声念诵。
《闭场》是对丧家的宽慰，也是对丧家未来的祈望，良好的祝愿通过不同的表达方式一遍遍传达出来。《闭场》词结束后，当天的鼓盆歌也就就此打住，不能再唱。
（二）独一无二的伴奏方式
"鼓"是沙市鼓盆歌中唯一的伴奏乐器，自古到今，从"缶、盆"到"鼓"单一的打击形式始终未变，虽说有点进化，但还是未能脱胎换骨，一件打击乐就这样敲击了数千年，现代俗称它为"丧鼓"。这体现了对历史的传承性。在传承过程中，这种不随社会、文化的发展而变化的打击形式很具有传奇性，其长期不变的伴奏特点为社会所稀有。
击鼓伴奏花样繁多，手法多变，至使整场演唱毫无单调的感觉。鼓声响起时，击鼓者双手持鼓槌，左手为"板"，右手为"敲"、"扎"，击鼓面的中部、侧部、边部，鼓槌有沉、浮、立、斜、平之分。由于鼓是作为伴奏乐器出现的，所以，击鼓人在击打时要和唱歌的人密切配合。给嗓音较细小的歌者伴奏，鼓点要轻；给嗓音较粗大的歌者伴奏，鼓点要重。富于变化的，讲究的打击方式让单调鼓声变得丰富。这种于单一之中体现变化的伴奏让听歌的人不至于产生听觉疲劳，让随鼓声唱歌的人不至于陷入一成不变的境地中。
沙市鼓盆歌在击鼓的节奏还有一个鲜明的特点。这一特点虽然有悖于音乐节拍的常理，但其在世界音乐演奏史上都是独一无二的。鼓的节奏总是在唱腔的下句结束前两小节时出现浑洪的"咚咚"声后，而在结束小节的强拍上却意外地出现休止，使伴奏产生出一种特殊的"悬念"感觉，使人难以平静。铿锵的击鼓声能在一个较短的时间段中给人以振奋，但长时间的击打往往会造成冗长单一的效果。鼓盆歌的演唱一般耗时较多，这种欲止而继的特点避免了演唱和听歌的疲惫和休止性，使鼓盆歌能像绵绵不断的泉水在缓缓流淌中触动人的心灵。这种强拍无重音的独特性伴奏处理方式是数千年积累的结果，古今中外，绝无仅有。所以说"鼓盆歌"也就是"鼓的艺术"。
（三）地方化的演唱语言
古代与近代"鼓盆歌"的唱腔已无法比较。就近代流传在荆沙一带的"鼓盆歌"唱腔来讲，它不同于其他任何地区，它的调式特点是以沙市语音为基础的，本地人演唱极易上口。它的板式结构可以分为：[三句半]、[孝吊子]、[平板]、[敲板]、[数板]、[湖腔]等，具有鲜明的地方调式特征。
在长期的社会发展过程中，沙市居民形成了鲜明的语言个性。要言之，在声母中，"n"、"l"不分，全发"l"声，如"奴（nu）"读成"虏（lu）"；无翘舌音，如"招（zhao）"读成"（zao）"，"超（chao）"读成"操（cao）"，"山（shan）读成三（san）"，"然（ran）"读成"兰（lan）"等。在韵母中，鼻韵母的"n"和"ng"不分，"ang"归如"an"中，如"荒（huang）"读成"欢（huan）"；"ing"归入"in"中，如"英（ying）"读成"因（yin）"；"ENG"归入"EN"中，如"僧（seng）"读成"森（sen）"等等。沙市话音调比较平缓，阴平55，阳平213，上声44（42），去声35，咬字比较轻浅，发音清亮而不高亢，单音字程较短。由于以上一些误音特点，使得鼓盆歌的音乐及行腔极具地方特色。
沙市方言及周边的江陵、公安等地方语言有所区别，因此，鼓盆歌在流传过程中，在音乐及声腔方面形成了各地不同的风格。而沙市鼓盆歌只有用沙市当地的方言演唱才具有独特的韵味。因此，很多老一辈的鼓盆歌演唱者在谈到歌词的发音问题时，都特别强调方言发音。他们说，失去了方言基础，鼓盆歌在演唱时就很不地道了。
（四）艺术化的鼓盆歌歌词
沙市鼓盆歌经历了长期历史的沉淀，因而有丰富的语言特征。其歌词和诗词歌赋一样都讲究语言上的音乐美：
首先，换韵自然、得体，如《数楼》数段118句，前92句的韵脚都用的是"楼、六、油、绸、牛"等由求仄，当唱到接近尾声的高潮处，却很自然的换成了"龟、鬼、水、尾"等灰堆仄，接着又以由求仄出现，直到结束。其次，有句句押韵，具有文人风格特征的唱段，如《凤仪亭》第五段有131句，一韵到底，语句工整，辞藻华丽
鼓盆歌的歌词在修辞手法上很具有文学性。哪怕是再平白、市俗不过的内容都能用种种修辞手法将其变得俏皮起来。
歌词中有很多有拟人手法、比喻诙谐特征的唱段，如《数菜名》将本地各种蔬菜名串连在一起，形成一个有趣的故事。
歌词将各种蔬菜比做现实中的人，赋予它们人的性格、气质和行为。通过它们之间发生的故事暗喻现实社会和人情世俗。还有直言快语、粗犷豪放特征的小段。在那种唱段里，在语言上一般采取的是重复的修辞方法，并且句式较短。如上面所提到的开场和闭场词，这样的段子总给人以铿锵激扬，震撼心扉的感觉。
（五）丰富的脚本内容
沙市鼓盆歌的内容异常丰富，蔚为壮观。帝王将相、才子佳人、戏曲故事、民间传说、神话演义、市井习俗、风花雪月、幽默笑话、民间丑态、人生疾苦等无所不包。比如：《数城名》以"城"为线索，以中国的朝代为轴线，将中国历史上具有标志意义的楼数了一遍，边数边述说发生在楼里楼外的历史故事。从上古神话盘古开天地到现代社会的学雷锋，贯通中华上下五千年，有的金戈铁马、气势恢宏，如《舌战群儒》，令人荡气回肠。有的哀怨缠绵，如《梁祝因缘》、《白蛇传》，讽刺赌徒的《杀错奸》令人捧腹。历数父母艰辛，倡导忠孝《哭娘》、《哭爹》则催人泪下。还有《白蛇传》、《凤仪亭》等内容，歌者在唱声中为听众讲述经典的故事和千百年的风雨沧桑。有的是长篇大书，有的则是短言警句，演唱时应丧主要求，少则两三天，多则十天半月，严格规定同一唱段不能重复，因而艺人必须死记硬背，多多益善。
有的歌词虽然不涉及到历史故事、神话传说，但诙谐的比拟，深刻的寓意却也让人记忆深刻。像《数鱼名》，其将各种鱼串成一个故事。在天马行空的想象中，人们从中学到了做人处事的哲学，反复委婉的劝戒包含着人生的追求与真谛。
现已发现的鼓盆歌曲目达500多篇，大多数为艺人手抄本，可谓"案积如山"。特别值得提出的是有些篇目无论从史料价值和文学价值都非常珍贵，如历代帝王将相，从五帝到民国，几乎所有帝王在鼓盆歌中都有涉及。艺人创作的一些曲目经不断演出、完善，语言生动而富于感情，鲜明地塑造了人物形象，有的已成为可以发表流传的文学作品。
正是鼓盆歌内容的丰富性，才为在一次演唱中不能重复曲目的鼓盆歌歌者提供了变换自如的可能性。而这一丰富性也不是空洞的，沙市鼓盆歌歌词内容充实、情感真挚，其已不单单是一种打发时间的娱乐表演，更是触动心灵的文学艺术。五十年代，鼓盆歌从丧家走向了社会，歌手们逐渐根据当时的社会情况为故事脚本，创作了一些新曲目，也使沙市鼓盆歌的内容和形式都有了很大发展，使现代鼓盆歌有了很好的发展平台。
四、传承意义
由于鼓盆歌的表演与民间习俗密切相关，所以它在艺术本身的价值之外还有着民俗学、社会学和文化学的多重价值。在现代化进程日益加快的今天，鼓盆歌与其他民间艺术形式一样出现了生存危机，需要加以重视和保护。
