前 言
夜歌，俗称“夜歌子”，或“闹丧歌”，是一种流传于湖南各地的民间鼓词。
演唱夜歌，民俗也称“打夜鼓”、“打闹丧鼓”。有史以来，我们对于这方面的研究和记载几乎是微乎甚微，本文单节一篇，成论文式，联合成系，又为散文式，旨在较全面地探讨夜歌的起源和特征，夜歌的结构和形式，夜歌的俗成和演唱，以及夜歌的旨意和价值，使我们能对夜歌这一突出的丧葬文化有一个初步的了解和认识，并望能抛砖引玉，把夜歌艺术挖掘得更深一些。
一、夜歌的构成与模式
夜歌，顾名思义，是一种在夜晚吟唱的抒情歌种。专用于丧葬事宜，是一种颇具浓郁地方色彩的说唱艺术。
夜歌，属民间鼓词，具歌谣体。它的句读以七言为主，间或有句把九字句或八字句。句格有二二一二、二二三、三二二、三二三（八字句）、二二二三（九字句）五种。
夜歌的故事性很强，感情色彩浓厚，其文章有长篇和小段儿之分，每篇一般由接引、正文和推辞三部分构成。
接引，即是接歌，大多由演唱者自己讲几句谦虚的话，如：
灯笼点灯肚内明，实心朋友最难寻。
有缘得遇真君子，无缘难会会书人。
久闻久闻真久闻，久闻贤师有名声。
难得贤师来到此，三言两语好道情。
也有随便唱几句套话作开场白的，如：
自从盘古开天地，三皇五帝到如今。
许多帝王都无道，许多无道帝王君。
一朝天子一朝臣，九州八卦定乾坤。
前朝事实都不讲，且唱《 》。
也有的直接就唱：
歌师落韵我来接，接着唱段《 》。
接引歌很随便，一般地，初见面的歌友呤唱，歌辞都比较长，表示谦虚，尊重他人。直接就唱正文的做法，在社会上认为是很不礼貌的，非非常熟悉的地方和唱伴不可用，它容易闹出唱斗霸歌，产生矛盾的场面。
正文，即正式的演唱内容，后面详述。
推辞，有两种情况：一种是自己一篇歌唱完之后继续唱，也叫做“换段子”；一种是自己唱完，要辞歌给别人，也叫做“换角色”。换段子相对整篇文章来说亦称尾煞，或结章，常与下一篇的接引联起，起转换的作用。换角色是辞歌给别人，可点名给谁，也可以不点名。不点名即唱：
我将此歌唱到此，将歌送与满堂人。
或：
唱歌还要歌师父，写字还需读书人。
白话闲言掠边过，无以好言谢师兄。
想要将歌长久唱，肚内无文不敢行。
灯盏无油尽了底，还请歌师向前行。
点名辞歌给谁，也没有多大变化，一般是先点名或点人（指出其特点），再恭维几句，就请他唱。句述无本，随口出。
推辞歌也以谦虚话居多。因为推辞是有不接受的可能的，一旦不接受，而歌场中又不能出现冷场，原歌手就只好继续唱。继续唱时，一般也有几句相衔接的话，如：
心想那位歌师唱，唱段雄文盖愚人。
那个晓得面子小，难请歌师出好文。
无可奈何充面子，再唱一段伴亡君。
等到这段文唱过，还请歌师向前行。
推辞歌也有简单的和不简单的之分。简单的如：
《 》唱完了，不知是假还是真。
倘若那条唱错了，借烦龙笔改一轮。
不简单的则多达百余行，甚至两百余行。
由此看来，歌场之中、歌师之间是互相尊重，非常讲究礼仪的。
二、夜歌的特性与特征
夜歌，作为一种歌谣体式的民间鼓词，既具有同一般鼓词相通的特性和特征，也有着歌谣的一般特性和特征，从而形成一种自身独特的特性和特征。
夜歌的内容都较粗俗、简明、朴实、直抒胸臆，被广大人民群众所接受，成为一种民风民俗活动，从而体现出它的通俗性、大众性和人民性。
夜歌的通俗性主要体现在歌词的近人之处，它平实如话，易懂易听。且带有相当的口语性，所以更能贴近人民，更能贴近生活，形成一种与人的死密切相关联的习惯活动。
夜歌的大众性则主要体现在应用和接受方面。每当有人死了，这个区域里的“大众”（指社区性大众）就会聚集一堆，共同完成这个活动。唱的是会者不阻，听的是有空就来。且在这一个区域里与那一个区域里的夜歌都是基本相通的。另外，夜歌的大众性还反映在对象上，即是每一个人死了，都可以唱夜歌。
夜歌的人民性体现为一种真诚的向往，它直接描写了人民的思想、生活和抗邪恶斗争，痛恨与疼爱，理想与憧憬，从而成为一种人民自己的东西。也只有这种合乎人民口味的东西，才能被广大人民群众所接受，所传播、继承和发展。
夜歌的演唱，作为一种特殊形势下的民间风俗，处于一种人之情当中，故又很注重感情，它不同于男女之间的情歌演唱（情歌体现为一种互相爱慕的心情），而更具有情感，它哀切、说理、劝解，具有一定的生活感受性。
夜歌，作为一种民间风俗的内容，自然也具有其它民俗文化所应有的特性，如流传性、应用性、规范性、民族性、社区性等。
夜歌的特征，具体说来，有如下几点：
1、夜歌子歌词通俗易懂，明白如话，并具有浓郁的乡土气息，有鲜明的群众性。
2、夜歌用韵广，没有严格的格律限制，韵脚也只需大体押韵就行，且带有相当的口语性。它转韵也很自由，以n、ng韵最多，且通常一韵到底。在许多方面它又与元曲相同，如平仄通押，不避重韵，允许“赘韵”等。
3、夜歌中的说白部分只是古文引用，它不同于其它鼓词的说白，而必须毫无差错，一丝不变的保持其完整面貌，具有忠实于原作的特性。
4、夜歌中的说白也不是每篇中都有。在演唱时，也并不象鼓词中的说白，而是类似祭文的诵读。
5、夜歌中语句多引用民谚、俚语、古典名人名诗词句、警句等，具有一定的思想教育性。也即一种大众化的体现。
6、演唱夜歌时，有一大鼓伴奏，在有的区域还间以锣声。依夜歌的目的，大鼓只起惊堂的作用，每当演唱者唱完一小节，鼓手即擂鼓数次，次数未限，敲出“梆——梆梆，梆——梆梆”的音调。
7、夜歌的调门以夜歌本调为基础，以唱出一句话为目的，有夜歌变调，间杂数板。演唱要求：音色洪亮，吐词清楚，哀怨动人，带有所谓的菩萨腔。
8、夜歌属一人清唱，其它人围坐当听众，也有二人对唱，以陪伴亡人。演唱过程中，无动作表演。
9、夜歌的演唱和场面带有谈家常的意味，非常随便，没有复杂的布局和规定。
10、夜歌不流行于游乐场所，被丧葬活动专用，只限于在灵堂（或灵棚）中使用。富裕之家有要在殡葬之后演唱的，也应在坟旁搭一个棚子才能进行，是为伴亡。
三、夜歌的起源与材料
正因为夜歌没有蛮大的格律限制，用韵也很自由，具有歌谣的特性，所以，水平较高的歌手也就多能自编自演，边演边唱，灵活掌握，自由发挥。只是可惜，笔者尚未见到一本正式的新歌出现，临场发挥，也只不过是一些没有多大现实意义的小段小节。
夜歌的演唱，流传范围相当广泛，在湖南及相邻的绝大部分地区都可能找到。至于它的起源和发展历史，在许多史书上都没有过详细记载，已无从查考。但根据夜歌子自述的情况来看，则是始于北宋仁宗时期的。《夜歌子·比古赞谢类·打起鼓来闹起丧》中一节说：“唱歌原是仁宗起，仁宗本是一帝王。仁宗皇帝死了娘，通国挂榜请歌郎。田横发种唱夜歌，从此阳世多悲伤。”
引出这几句夜歌子，也就引出许多的麻烦来。查证史书，我们就会知道，田横并不是北宋仁宗时期人，而北宋仁宗时期也没有田横这个人。这样说，夜歌子自述的起源就显得有点牵强附会了。
我们试看看晋朝崔豹撰写的《古今注·音乐》章，它说：“《薤露》、《蒿里》，并丧歌也，出田横门人。横自杀，门人伤之，为作悲歌。言人命奄息，如薤上之露，易晞灭也。亦谓人死魂魄归于蒿里。到孝武帝时，李延年乃分二章为二曲：《薤露》，送王公贵人；《蒿里》，送士大夫庶人。使挽柩者哭之，世亦呼为挽歌。”谯周《法训》也说：“挽歌者，汉高帝召田横至尸乡，自杀。从者不敢哭，而不胜哀，故为挽歌以寄哀音。”唐朝杜佑所著《通典》也说：“田横死，吏不敢哭，但随柩叙哀，后代相继以为挽歌。”
看挽歌的作用，“但随柩叙哀”，“以寄哀音”，似与夜歌的意义相近。夜歌，伴柩而唱，叙哀记情，伤人伤事，慰生又慰死。那么，我们是不是可以说，夜歌与挽歌原本就是一回事，或者说夜歌原本就是叫做挽歌的呢？恐怕这个结论下得有点为时过早。
事实上，挽歌的开始也不是汉高帝时期的，据《晋书·礼志·中》记载：“汉魏故事，大丧及大臣之丧，执绋者挽歌。”其实，又何止是“汉魏故事”呢？《诗经》中早就有着“君子作歌，惟以告哀”的诗句。君子之哀需用歌来表达，“君子”唱的是不是就是挽歌？那位死了妻子却依然无动于衷，还要“鼓盆而歌”的庄周说：“绋讴所生，必于斥苦”，司马彪注：“绋，引柩索也；讴，挽歌也。”倒是真赃确实的。可见，挽歌的开始也并不是田横的门人开始的，而是早在庄周时期就有了手扶柩绋长歌当哭的事了。
我们再回到前面的问题。
据南朝梁代刘昭《注补》所引的汉朝应邵《风俗通》中一节说：“酒酣之后，续以挽歌……挽歌，执绋相偶和之者。”照这样说，与夜歌就有了些不同，夜歌虽然也是“酒酣之后”以唱，但并非“执绋相偶和之者”，也不是“挽柩者哭之”、“随柩叙哀”，而是请歌师父来家，在夜晚为陪伴亡人，热闹热闹场面而演唱的，叫做“伴夜”。按照这两个名词的词义，也同样存在着这一种区别。那末，夜歌与挽歌之间到底存在着一种什么样的联系？它们之间到底有些什么不同呢？
我们试从夜歌的作法再分析一下。挽歌，“执绋者挽歌”，“但随柩叙哀”，这说明，挽歌是古人出殡送葬时，行走在路上，由死者的至亲好友，手扶围在灵柩上的绳索，悲号而唱的歌。及此说，似乎挽歌还是可以只要是手扶柩绋的人都可以唱的，甚至于还可能齐唱。而夜歌则只是局限于一人清唱，且规定只在灵堂（或灵棚）中演唱的，这就有一定的区别了。另外，挽歌如可齐唱，则可说明它的发展历史已是相当久了，程度已是相当成熟了，因此，要唱齐的歌就必须有一定的规律和纯度，不然的话，就会唱不齐，再者，既然挽歌是“执绋者挽歌”，那么，演唱的人就必定是死者的至亲好友，而夜歌则是要请歌师父才能唱的，（孝家有人会演唱，当然也能演唱，但演唱者必须赤脚、跪地，身穿麻衣孝服。）不一定就是至亲好友，也是不同。
还据《宋史》卷124《诸臣丧葬等仪》引《礼院例册》说；“挽歌：三品以上四引、四披、六铎、六翣，挽歌六行三十六人；四品二引、二披、四铎、四翣，挽歌四行十六人；五品、六品，挽歌八人；七品、八品，挽歌六人；六品、九品（谓非升朝者），挽歌四人。其持引、披者，皆布帻、布深衣；挽歌、白练帻、白练补衣，皆执铎、綍，并鞵袜。”这又说明，挽歌的演唱是具有一定的格式和规定的，而夜歌则常常带有随意性和家常式，这就与挽歌又有了一个最突出的不同点。
夜歌歌本说，“田横发种唱夜歌”，与“横自杀，门人伤之，为作悲歌”相矛盾。再者，据《古今注·音乐》章记载，李延年分二章为二曲，这说明，在古代并不是任何人都能享用挽歌的，至少，不同等级的人也只能唱不同的挽歌。而夜歌偏偏又无此区别，它无论死者是高官大吏，还是平民百姓都是一样的歌本，就象师公、道士在超度亡魂时用同一个经本一样。
通过这些比较，夜歌与挽歌确有许多不同，属不可相提并论，但二者又确有着本质的联系，都被统称为丧歌，那末，二者谁个在先？或者说谁是谁的派生，或者二者同时并存？它们的发展和变迁情况怎样？只因为古今文史资料对夜歌的记载甚少，所以，今天极其难以分辨得清了。
我们再从前面所引夜歌本中关于夜歌起源一节的另一部分线索，考一考它的起源。
看《宋史》292卷，有田况一传。田况是什么人？史称：“（田况）权修起居注，遂知制诰。”知制诰是什么？《宋史》161卷《职官一·舍人》一章解释说：“国初，为所迁官，实不任职，复置知制诰及直舍人院，主行词命，与学士对掌内外制。”修起居注，即是记载和制订“朝庭命令赦宥，礼乐法度，损益因革，赏罚劝惩，群臣进对，文武臣除授及祭祀宴享，临幸引见之事。”（见《职官一·起居郎》条）这说明，田况曾在制订和规定祭祀宴享制度方面是作过一番贡献的。那么，夜歌歌本中“田横发种唱夜歌”是否是田况之误？因为民间的东西写错字是并不鲜见的，如《孟姜女哭长城》中男主角范喜良的名字就有写成范杞良的，有写成范世良的，等等。而“横”与“况”在民言口语中也基本同音。然而，是不是真是田况发种唱起了夜歌？再看下面的历史，却又消声慝迹，线索顿断，无法再查。
还有几个疑点：“唱歌原是仁宗起”，当是“国家级”的风俗了。而千百年来，几乎所有正史野史、词典字典、国志地方志都无“夜歌”或“闹丧歌”一条的记载。说是夜歌不值一提吗？一来钦定之俗，二来迄今歌本为数不少，当属重要制度，似乎说不过去的；说是夜歌的演唱不重要吗？而又在流传区内是很盛行的，且其规模也往往随着主家的家庭贫富而决定，也是随着灵柩停家的时间长短而决定的，有的甚至在葬后，还要在坟旁搭一个棚子，通宵演唱，以慰亡灵。其流传之广、之壮，也是不可低估。那末，“夜歌原是仁宗起”是不是也象其它歌谣一样，纯是附丽于北宋仁宗皇帝身上呢？也终因记载太少而难以断定。曾在毛主席提倡的破四旧那阵子，夜歌的演唱确实消停过一阵（但也有人偷偷摸摸唱）。那末，是不是说夜歌子是迷信的，不能上册呢？我认为其理由也是不充足的：不能上册，不能上正史，难道野史也不能上？至少，作为一种风俗习惯，连个词条也没有，显得难以让人相信，但这却确然存在，虽然有的帝王不信佛教，曾明令拆除佛寺，令僧尼还俗，难道封建社会这么久，所有帝王都不容夜歌？连北宋仁宗皇帝，是他自己发起，也不容？况且演唱夜歌的遭遇也并不是那么糟啊！而且，为什么又有那么多歌本在民间广为流传呢？很是不解。
值得一提的倒是，清人张亮采在所著《中国风俗史》上有这么一句话：宋代中原地区“初丧作乐放歌以娱尸。及殡葬由以发道輀车，歌号道之。”照他这么说，“歌号道之”者就是挽歌，而“初丧作乐放歌以娱尸”者就是夜歌了。
这便是夜歌的起源。
最后，我们再谈一谈夜歌子资料的来源。
夜歌子资料的来源相当广泛，有来自民间故事和传说，有来自民间流传的各种文化读物，有来自各朝各代的正史野史，有来自古典文学著作及经典著作。古典著作中尤以《三国演义》和《说唐演义》为最多，好的歌手对这些东西也是非常熟悉的，有的竟能倒背如流，一字不差。明代许仲琳先生撰著的《封神演义》则又是他们最基本的常识之一。歌手们对其中人物的出身、经历、结局、神位，乃至穿着、长相、打扮、武器、才能也都烂熟于心。
如是，夜歌对一个歌手的要求也是非常严格的，“贤师叹歌叹得久，句句良言叹得清。叹出增广话通言，叹出文章数十篇。叹出诗书知礼义，叹出孟子胜先贤。五经四书尔知晓，九流三教尔知情。七十二行般般晓，果然是个会书人。”《赞歌师》歌就是一个最好的明证。它要求一个好的歌手“学识渊博”，通经通史还要通书、通阴阳两世之事。因此，要当好一个歌手也是不容易的。
文且不说，对于歌手们那种惊人的记忆力却是确实不得不令人佩服的，有的歌本长达数百行，甚至上千行，他们竟能背唱如流，毫无梗塞，引文据典，一字不差，个字不漏。并且，歌本那么多，人物也是浩瀚如海，而一人一事，别号绰名，也不得有一丝一毫的差错，否则，就会让人耻笑，或者遭人盘诘，确实不容易。而歌手之间也往往是以此来显示功夫的。
四、夜歌的分类与依据
夜歌子的分类也很繁琐。根据各歌本的性质和形式，大致可分为十大类，即：故事类、讲古道情类、比古赞谢类、厉歌类、盘歌类、斗霸歌类、解和类、劝化类、慰引超荐类及其它类。
故事类：以说唱故事的形式，拢住伴灵者。主要歌本有：《孟姜女哭长城》、《董永行孝》、《香山记》、《秦香莲》、《木莲寻母》、三国故事、隋唐英雄故事等。
讲古道情类：即讲述古人古事，表达思想感情，其内容不如故事类详细、具体。主要歌本有：《唱古人一轮》、《十殿阎罗》、《五帝五龙王》、《造香》、《造酒》、《关羽》、《张飞》、《刘备》、《八洞神仙》、《十重门上》、《说唱古人》等。
比古赞谢类：以比古赞颂歌师、孝家、亡者或者其它在场人等为主。主要歌本有：《十重门》、《赞歌师》、《上梁》、《十二月想夫》、《十个字》、《比古人》、《十二月古人》、《谢孝家》等。赞其它在场人则又谓之赞花，被赞者一般付小费，多少不等，随时世，其歌本大多从民间手抄本《千家赞》中引来，这是一本集社会各行各业从业者和行业源流于一体的歌颂类传统读物，演唱者有时也常根据现场情况随口编撰。
另外，还有与之相对应的歌叫做厉歌，也即骂娘歌，无本，随口出。
盘歌类：随时问，随时答，一般用于异地歌手斗狠，和伶唱者呤唱有差错，或令人不解时。有代表性的歌本有《孔圣人问答》、《三国问答》、《古人问答》等，而这一类歌在双峰、湘乡等地有时也多被两人对唱，则其气氛完全与盘歌不同。
斗霸歌类：多随口出。主要是讲述自己一方的狠，或用古人故事借喻目前。主要歌本有：长篇：《天水收姜维》、《七擒孟获》等；短篇有：《斗霸歌引》、《不是我怕你》等。
与之相对应的歌称为解和歌。
劝化类：主要歌本有：《酒色财气歌》、《贤良诗》、《五姑劝夫》、《十是亲》等。
慰引超荐类：主要歌本有：《十二时辰歌》、《引魂幡纸》、《哀歌》、《上梁》、《辞丧小调》、《辞丧指路》、《四时八节》、《停丧歌》、《五更唱词》、《劝亡歌》等。其中《五更唱词》又名《烧香递酒》，规模最大，礼仪最多，全本有篇十二章。
其它类：有歌本《三十六字》、《四十个字》、《推歌》、《接歌》、《开堂歌》等。
此十类也可分为两大类，即哀悼歌类和耍歌类。耍歌类包括故事类、讲古道情类、比古赞谢类、盘歌类、解和歌类、厉歌类、斗霸歌类以及其它零七杂八的歌章篇什，共八大类；劝化类、慰引超荐类，则属于哀悼歌类。但此种分法也不尽正确，因为耍歌类中也有相当一部分当属哀悼歌类的，譬如讲古道情类里的《十重门上》、《说唱古人》，比古赞谢类里的《上梁》、《十二月古人》，劝化类里的《十是亲》等。
五、夜歌的意旨和迷信
哀悼死者，以慰亡灵，是主家演唱夜歌的主要意图。哀悼歌演唱起来无不使人同情，催人泪下。它多以痛恨阎王的无情为对象，“阎王制定三更死，决不留人到五更。如有判官勾了簿，三岁孩童也要亡。”、“只怪阎王瞎了眼，不该勾簿取善人。”由此追忆起死者生前的种种好处，声声如泣如诉：“唱亡人来道亡人，想起亡人好伤心。昨日堂前来打讲，今做沉香板内人。”、“亲朋戚友来伴夜，器重沉香板内人。亡人睡在沉香棺，不伤心来也伤心。三魂渺渺归阴府，七魄幽幽上九霄。亡人在日我少礼，三日难得两回亲。……灵前祭食般般有，不见亡人开口尝。只见棺材与木板，黄土盖面不回乡。”到最后，歌手又突转口锋，诚心安慰：“我劝主家不要哭，亡人进了千年屋。千哭万哭是张纸，千拜万拜是炉香。”、“自古人生故有死，哪有长生不老人。彭祖寿有八百岁，终身也是土一堆。”、“富贵荣华如春梦，万贯家财在世空。世间哪有长生草，世上哪有返魂丹。若是人死还得魂，皇帝江山万万春。”多么精辟的论调，当与名传今古的无神论名著《神灭论》媲美；多么深刻的哲理，当是警世告人、不要只争荣华富贵的警世钟！人总是要死的，哭、拜又有什么用？言外之意，孝敬老人在生前才是最重要的；“灵前祭食般般有，不见亡人开口尝”、“彭祖寿有八百岁，终身也是土一堆”，人死成土，还有什么鬼魂？如若有灵，为何又“灵前祭食”不见尝？这些足以说明人民的思想是早已觉醒了的。同时，也告诉儿孙辈们，孝敬老人到哭、拜时已是悔之迟也。
此外，还有“只怪阎王瞎了眼”，这一句发自内心深处的痛骂，不就等于是肯定了人民群众自己的思想感情吗？要知道，“阎王”可是掌管“人的生死”的鬼圣啊，他们为了人之情，竟敢得罪鬼圣，足以体现出人民群众的大无畏精神和阶级友情了。从另一个角度来讲，难道那些封建君主、贪官污吏岂不也如冷酷无情的“阎王”？岂不都是瞎了眼，迫害善良的生命？人民用“象阎王一样”的比喻来形象那一种人的说法就是一个明证。“不该勾簿取善人”，世界啊，怎么“好人总遭无头冤，坏人常享混来福”，这实际上也是一种对封建制度的抨击和向望。从这一点看，又充分显示了世间的不平，及人民对这种罪恶制度“善有善报，恶有恶报”的呐喊。
只是可惜，这样的句子相对于那些超荐、慰亡的文章来说，在夜歌子中所占的比例还太少，显得力度远远不够。这完全是人民群众的思想局限性所决定的，他们毕竟还是封建专制制度下的子民。他们向往幸福，却又向往不到，他们追求希望，却又希望不来，只能绘造出一个虚无缥缈的天堂，以求得自己精神上的安慰与寄托。
于是，他们就神往死后能够进入天堂，神往自己的理想在天堂中实现。“一劝亡人不要缠，放心大胆去西天。二劝亡人不要留，放心大胆去天竺。”、“去时要学周瑜箭，一箭射去不回程。我敬你三杯起马酒，上马犹如风送云。”、“口吃珍馐并百味，身穿绫罗锦衣裳。住的雕梁并画栋，前呼后拥好风光。出入乘轿并骑马，比到阳间胜十分。劝亡放心大胆去，莫思富贵想红尘。你到阴间多快乐，莫在灵前道短长。”、“十八地狱容易过，逍遥快乐上天庭。”
劝善惩恶，也是夜歌子演唱的主要宗旨和出发点之一。《十殿阎罗》，专门演唱地狱刑罚，恶人有恶报；《二十四孝》，集古代二十四个所谓贤人淑女孝敬父母的故事，善有善得。《木莲寻母》述木莲和尚舍身寻母的故事与地狱中的所见所闻，情谊可嘉，惨不忍睹；《酒色财气歌》简述酒、色、财、气的种种危害，多则危矣……这些东西也都是有一定的社会意义的，当属积极健康的一面。
在夜歌的思想性方面，作为一种封建礼教势力下的文化现象，也有不可取的一面。“君要臣死，臣不得不死；父要子亡，子不得不亡”，纯粹的孝子节妇，只能是叫人逆来顺受，受人摆布，严重地束缚了人们的思想，给社会进步带来了极大的危害，从而成为封建专制闭锁性的帮凶。
谈到夜歌子中的封建迷信问题，虽属严重不可取的一面，但我觉得，象《十殿阎罗》这样的东西，其出发点应该是好的，它只不过是一种被封建统治者们的篡改和强奸而已。
先简略谈一谈神的起源。
从原始的祖先崇拜来看，中国人最先就是非常讲究伦理人情的，他们最信奉自己的祖先，即使是祖先死了，也要实行顶礼膜拜，封尊神号，其礼节更是讲究五体投地，呈现出一个从人到祖到神的建设过程。
在上古时候，人民最初认为人与神是可以互相交往、相通的，即所谓“民神同位”、“民神杂糅”（《国语·楚语·下》），因此，他们非常尊敬神，到后来，由于原始宗教发生了重大的变化，“神”的地位愈来愈提高，人和神之间才从“杂糅”变成了“不杂”。《尚书·吕刑》云：“皇帝……乃命重黎绝地天通。”郭朴《山海经·大荒西经》中注云：“古者人神杂扰无别，颛顼乃命南正重司天以属神，火正黎司地以属民。”也就结束了“人神杂扰”的时代。于是，顺乎自然地产生出了沟通神与人之间的联系的专业神职人员——巫。这此巫为了履行其神职，便制造出一整套巫术，并用这套巫术来祈神降神，求得神灵的保佑，以反对人权的统治。
后来，又有人为了达到这个世界的平衡，根据天堂的幻想，又捏造出一个地狱，设置各种刑具，专惩世上恶人。这些东西从主观意义上来说，不惟不说是好的。他们希望人人为善，不要为恶，若要为恶，就会被“判官”、“小鬼”拘了去，折阳寿，下地狱，遭受种种酷刑折磨。（虽然这也是一种劝善弃恶，惩恶扬善的宣传方式，但这种方式的运用，同时也透示出一种“善人”对社会不良的失望，否则，何不有“恶人”得到社会的报应呢。）出于此，这种方术立即得到了人们的接受。但是后来，有人为了达到某一私人目的，经过大加点缀，制造出一个个以神奇怪诞的故事，以求得它人的认准或为提高自己的威望或为贬低他人的地位，这就是人物或事物的神化。“大楚兴，陈胜王”（《史记·陈涉世家》）的行动，民间传说蔡伦之兄造烧纸的来历，就都属于这一类。
神的渊源，从人民的心理结构看，不失为一个三期效应的过程，即敬——信——畏的心理过程。这种心理过程，一旦在人的精神支柱中占居比重，就会使人的生活诚恐诚惶，不敢轻越雷池一步。
由于人民多一事不如少一事的懒惰思想，再加上传统的“听话”教育，一代相传一代，再通过卫道者们的大肆渲染，巫道之人的捏神弄鬼，也就形成了“上下相通，左右咸同”的文化思想，形成一张统治人思想，牢不可破的天罗地网，这便是迷信。
周扬同志在谈到神话与迷信的关系时说：“无论是神话或迷信，本来都是反映了古代人们对于世界的一种幼稚的认识，一种对于超自然力量的信仰；但两者的意义却有不同。因为，并不是凡涉及超自然的力量的，都是应该唾弃的迷信；许多神话往往对于世界采取积极的态度，往往富于人民性；而迷信则总是消极的，往往反映统治阶级的利益。这种区别最突出地表现在对待命运的态度上面。神话往往表现人们不肯屈服于命运。相反地，迷信则恰恰是宣传宿命论，宣传因果报应，让人们相信一切都由命定，只好在命运面前低头。由于对命运的看法不同，因而对作为命运的主宰者的神就采取了不同的态度。神话往往是敢于反抗神的权威的，如孙悟空的反抗玉皇大帝，牛郎织女的反抗王母；迷信则是宣传人对神的无力，必须做神的奴隶和牺牲品。因此，神话往往是鼓励人摆脱自己所处的奴隶的地位而追求一种真正的人的生活，迷信则是使人心甘情愿地做奴隶，并把奴隶的锁链加以美化。”（摘自周扬《改革和发展民族戏曲艺术》，见《文艺报》1952年第24期。）
周扬所说的这一段话，充分肯定了神话与迷信的关系和他们的实质。神话是属于人民的，迷信是属于封建统治者的。是封建统治者们在人民制造了神话，巫者制造了巫术的基础上，开展充分的想象、扩建而制成的迷信，他们为了达到自己的某种不同目的，进行着不同的宣传活动，继承并发展前人的宗教崇拜与灵魂不灭，歪曲利用，添油加醋，使之成为了一种统治人民束缚人民的工具。
而那些封建卫道者们，为了得到统治者们的赏识，讨好他们的主子，也就大肆歌颂。“超自然”的吹捧，奉他们为天之子，为人类世界的主宰者——他们就是人之“神”。并将人民归纳为“可共而不可谋”（司马迁《史记·滑稽列传》）的人。又利用其种种愚昧思想，制造出一架架看不见的牢笼，“把奴隶的锁链加以美化”，好象真有其事，使之更加具有系统性和完整性。在维护其思想统治的基础上，他们又使出了“权”的力量。那些统治者们明文规定：“他不如制者”，即“并以不孝论，预坐人等第科断。所在官吏，常加觉察，如不用心，并当连坐。”（《宋史》第125卷《士庶人丧礼》引后唐长兴九年诏），人民信于一种“情”的威力，又摄于“权”的功用，慢慢地，一种封建正统思想滋滋渗透，及致根深蒂固，致使行为与思想皆趋于麻木。那些封建卫道者们，则又大肆渲染和发挥，人民生恐有负于神，神灵不佑，使自己失去“依靠”，备受魔怪的欺凌，从而只好寄希望于神，以求得精神上的解脱自己，然而，却是一次次的失望。在一次次的希望之后，却又一次次的寄望，于是，一次次的又产生出新的天不怕地不怕神通更广大的神，（常常表现为新神胜过旧神。）在这一点上，一些神话小说作家起了主要宣传作用。从而，使“神”的色彩更神秘，使“神”的家族更庞大，神世间出现了正神与邪神、正教与截教的区别。好神与恶神也便出笼，“神道归天，鬼道入地，游神野鬼，各归去所，太上老君急急如律令赦。”（《杂经》）
即此也可以说，迷信是人民在矛盾的心理中深化而来的，它好比是一个陷在沼泽地里出不来的人，人越是挣扎，也就陷得越深。神话就是这样一种痛苦中的呻吟，一种麻木中的抽搐。故柳宗元要说“封建非圣人意也，势也”（《封建论》）的话了。
迷信的形成当是一个三位一体的结合，没有人民，迷信将无法依存；没有封建传教士（包括神话小说作家），人民将不知迷信；没有封建统治者，迷信将失去意义。只有三者之间相互紧密结合，才有可能使人沉迷而信，沉信而迷，形成一种思想体系。
六、夜歌的演唱与风格
演唱夜歌子的开始，第一夜由主家请来歌郎。歌郎即举一歌头主持歌场。这位歌头自然得是一位有名望有才干的老歌手。
首先，由歌头开堂，唱《开堂歌》。开堂时，主家则燃放鞭炮，点铳，鼓手敲动响器。歌头在一片热烈而肃穆的气氛中唱：
一句是良，天地开张。鲁班制定，起屋上梁。周公制定，
配合阴阳。孔子制定，习读文章。阎王制定，打鼓闹丧堂。
鼓打一锤惊动天，鼓打二锤惊动地，鼓打三锤惊动三光大帝，鼓打四锤惊动四值功曹，鼓打五锤惊动五子行孝，鼓打六锤惊动六合同春，鼓打七锤惊动蟠桃七姐妹，鼓打八锤惊动八大金刚，鼓打九锤惊动九天玄女，鼓打十锤惊动十大都堂。
鼓打十一锤歌不唱，鼓打十二锤歌不行，鼓打十三锤，打鼓闹丧堂。……
其后便是自由吟唱，会者不阻，但绝大多数是先由歌头接唱一段的：
锣打三来鼓打三，起歌容易唱歌难。
心中犹如打战鼓，身上犹如火烧山。
脚板犹如沙子碾，肩如重担上终南。
其它事实都不讲，唱段《》过时间。
歌手演唱的歌本都是自由选择的，一直到天快亮，才仍由歌头唱停丧歌结束歌场。
停丧歌没有多大限制，长短不一。有专门的《停丧歌》歌本及《停丧小调》，也有不唱这些，而在一个故事或别的什么主歌后面带出几句停歌的话，如：
阳人行路怕天黑，阴人行路怕天明。
记得那日天光了，亡人行在树下躲。
亡人行到树底下，何曾见得真阎君。
火化金钱归宝库，亡人先令库中存。
唱歌唱到这头止，再不多言向前行。
以后第二、三晚，甚至更长的时间，也如同第一晚，只是不再唱开堂歌，而改唱起兴歌。起兴歌和开堂歌，其唱腔通常都采用数板调。
（娄星区演唱夜歌现场）
到了最后一晚，快要出殡，则稍微有点不同，必要辞丧，唱《辞丧歌》和《辞丧指路》。唱《辞丧指路》这一篇，主家要备红包一个，新布鞋一双，手巾一块，米一升，祭礼三牲及供果。歌手也要慎重其事，所谓给亡者指路超升。
唱《辞丧指路》，也叫做开路，有大开路和小开路之分。小开路比大开路较简单些，其意义一致。
《烧香递酒》一本，一般由死者的女儿、女婿家唱，没有女儿女婿的则一般不唱。唱此歌也同孝家唱《辞丧指路》一样，要办三牲果品，并红包、鞋子、手巾、米，歌手也应洗手沐浴，虔诚吟唱。
（演唱《烧香递酒》场景）
在过去，演唱夜歌还有唱《灵前十事》、《颁兵召亡》等的，这些就更得讲究一点排场了，主家都需要备办三牲祭礼、包封马粮，也要给歌手预备鞋子一双，手巾一块，在现在则少有人家唱了，尤其是《颁兵召亡》，一来因为它很难唱，二来规矩多，太麻烦。
（演唱《颁兵召亡》场景）
死者出葬后还有富豪人家愿在坟旁搭棚演唱的，一般也是演唱到成坟为止，很少有唱到看坟之日的。演唱方式与在家时二、三晚无异。但由于野外演唱，孤魂野鬼多，需唱《立寨》，有《立寨》则也要《拆寨》撤案，有的地方在家也唱。
夜歌歌堂有“男丧女哀”的说法。男性死者歌堂称作丧堂，女性死者歌堂称为哀堂，二者不得混淆乱唱。
至于夜歌中的盘歌与斗霸歌，却不是其主要内容，它表现为一种歌手间的关系问题。
盘歌，盘诘讯问的歌，发生在演唱人唱错、唱模糊了，或者考核对方歌手知识的时候，这种原因也以外来歌手为主要对象，其次就是盘歌争雄。因此，盘歌的发展有可能出现两种趋势，一种是猩猩惜猩猩，钦佩赞服，言和而解；另一种则是互不服气，唱出斗霸歌，引起口角之争或打架斗殴。
引起唱斗霸歌，还有一种情况，就是不看对象，即如死者若为周姓、朱姓或诸葛姓歌手，则不能唱《孔明吊孝》等，否则，周姓歌手和孝家就会不服，引起不良后果。
斗霸歌类有斗霸歌和解和歌两部分，实际应用时多无歌本，由双方自由编出，有似理歌。
演唱夜歌子一旦唱出斗霸歌就麻烦了，小则口角相争，大则打架斗殴。因此，一般地，旁人只要发现情况不对，就立即劝和，或者请来孝子。孝子一下跪，事情一般可以得到解决，所谓不看僧面看佛面，但终究是不欢而散。
夜歌子的演唱，也同属于九流之类。在过去，优伶是最不被尊重的，因此，旧时对夜歌歌手民间有“当着喊声歌师傅，背后叫声夜叫化”的嘲讽。
七、夜歌的价值与功用
夜歌的价值是由夜歌的特性和特征所决定的。
在前面我们谈到这个问题时，曾提到夜歌的口语性，从这一点看，我们对夜歌艺术的研究，无疑对我国方言的研究也有着极其重要的意义，鉴于其它原因，本文不作多余说明。
夜歌的价值也体现在它的审美观方面。夜歌是一种融知识性、趣味性、娱乐性为一体的群众文艺，是集古典文学、古经典著作、民间轶闻、传统读物、民谚俚语的结合体，是人民群众的再创造的作品，尽管从它的内容到制作，都显得较粗糙，但它必须符合人民的口味，这就需要有一定的选择，这就要求夜歌的作者具有一定的审美能力和鉴赏能力。（其中包括他们的审美趣味等问题。）夜歌中还有一部分作品是反映出一个阶级的思想风貌和生活情况，或者探索人民的处世哲学和心理的，这就更体现出一个价值取向问题。
夜歌的知识性，主要体现在夜歌的取材上。它天南海北，地脉龙神，纵古博今，九流三教都曾涉及，是一本人民群众的百科全书。从整个夜歌体系看，其中包括许许多多的民间故事、轶闻、典故、野史，有些还通过对几本不同的书的整理，使其故事有了连结，使一些故事有了系统性。另外，这种知识性也体现在为人之道的处世哲学方面，如“四时八节要长春，莫作忘恩负义人。”（《辞丧》）、“和气交得千里客，公平能取四方财。……在家不会迎宾客，出外方知少主人。”（《解和歌》）、“为人切莫说大话，怕的子孙不如人。……为人切莫争闲气，人争闲气空伤身。……为人须当尽孝道，为官必要讲忠良。……安分守己终无辱，欺压善人天不容。”（《罗成》）等，具有一定的说教意义。
夜歌的趣味性，则主要是反映在夜歌裁取的内容上。夜歌取材立足于强烈的故事性和趣味性，取到后，又很忠实于原材料，（一般也只把原作的散文形式改变成韵文形式。）因此，每一个吸引人的地方仍够味儿。再加上一些诙谐语句、民谚俚语的运用，就更易引人入胜，使人进入轻松之境，其趣味性则更浓。
夜歌的娱乐性，耍歌类差不多都是。最有代表意义的还是如《三十六字》、《四十个字》等，它们都是以“一”字起头的，风趣地进行一系列的文字拆装，具有游戏性。
从夜歌的文学价值来看，也是很重要的，如夜歌中的赋比兴问题，夜歌中的重词叠句问题，夜歌中的修辞润饰问题，语言上的表达艺术问题等等。这一些问题，我们鉴于已有歌谣学会副会长吴超先生关于《歌谣学概论》的论述，此处就不再另行赘述。
夜歌还有一个非常重要的价值，就是它的思想教育性。夜歌里常常包括一些为人处世的经验和教条，且内容不少，虽然它在某些方面带有一定的消极因素和保守主义思想，但也确实反映了人民群众一定的思想内容和社会现象，并具有一定的哲理性，尤其是一些哲理的运用。
总之，夜歌是属于人民的，它反映的都是属于人民的东西。
后 语
旧时演唱夜歌子是怀有某种目的的，即如慰引超荐死者，以期能使死者得到灵魂升天，而现在呢，则大多数被扭转为凑凑热闹而已，用劳动人民自己的话来说，就是叫做“不冷场”。
旧时一些老人若是听到无缘无故的夜歌声，就会恼恨得很，甚至大骂不止，以为是要咒他（她）死。歌手们也就不敢随随便便地乱唱。而现在呢，不仅青年人有时会无聊的哼几句来消愁解闷，代替流行歌曲，就是一些老翁老姥也多不引以为烦了。从这一点来看，也足可见及夜歌深入人心的人民性。
但是，现代随着城市建设的发展，夜歌在城市中的存在也日趋减少，甚至在多数地方见所难见，这主要是由于城市人口稠密，地方窄狭等原因所引起。
另外，夜歌的演唱与一个社会的思想有关，它与社会宗教是一家子，社会不同意宗教盛行，夜歌也就有可能遭到压抑；社会开放，同意宗教盛行，夜歌则一定会兴旺发达，到处流传。破四旧那阵子，夜歌就曾被一概归之于迷信而被打倒。
夜歌的历史是遭遇过酸甜苦辣的，但它毕竟还是遗存至今，它之所以如此，我认为，一个最重要的基本特征就是，它的经济性。夜歌不必要象做道场那样的“兴师动众”和花费，而也能基本满足自己的意愿。（这种意愿实际上也只不过是一种理想的幻想。）一般地，农家里是白天请师公或道士做道场，夜里则请歌手唱夜歌的。我想，夜歌之名的来历也当由此而生。至于闹丧歌一名，那就更加明显了，它不就是热闹热闹丧事的文化活动吗？人家结婚娶媳妇，要有闹洞房，人家丧了亲人，正处于万分的悲痛之中，大家去热闹热闹，安慰安慰，岂不是好？
（该作为1994年原文，新的资料已有变更，将作为新著《湖南丧鼓歌研究》（约四十余万字，分上、下两册）一书中《论文》的一部分）
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本帖最后由 曾有幸 于 2012-2-24 10:24 编辑 ]
