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当然，有一些歌剧是历史题材，对此，莱利斯自问：“历史题材的歌剧(……)符合资产阶级欲要进行，正在进行或已经进行的反对暴君的革命的那时代吗?”夏巴侬以更简捷的方式回答了这个问题。根据梅达斯达司(P. Metastase)的诗写成的乐谱令人生厌，因为他用历史取代了寓言诗，由此，“习惯上不在意大利听歌剧。”
夏巴侬担心欲把歌剧限于美妙奇绝会使他的同代人反感。他本可以求助于巴端，巴端在1746年曾写道，在抒情剧中，“诸神施展出全部超自然伟力，他们像神仙一样行动，凡是非神妙的东西从某种意义上说就不再是真实的(……)歌剧所体现的是美妙绝伦的构思。”(拉布吕西耶已批评过吕利，说他取消了机械设备。夏巴侬做了相应的批评，说吕利把牧歌和平淡无奇的小曲放到歌剧里。)奇景展示在眼前，就像内心的激情那样展现出来。歌剧通过第三种妙法——音乐，把这些奇观汇聚起来。后来，莱利斯说，在戏剧舞台上“场景、音乐和纯剧一齐致力于激起沉浸在其中的(……)观众的情绪”。
导致歌剧产生的那种演进是符合事情发展的逻辑的。“在法国人看来，在音乐把抑扬的声音同悲剧结合起来之时，高乃依(Corneille)和拉辛早已把悲剧推进了巅峰(……)那个时代欣赏《费特尔》和《奥拉斯》[32](Horace)，但并不反对这种创新;当时的观众相信也能为《阿尔米德》[33]倾倒。”我察觉到在夏巴侬对诗悲剧发展到歌悲剧的看法和我本人试图在神话和音乐之间建起连续性的那种方式之间存在着某种相似性，而且，这几乎是用的相同的词，他说：“正当悲剧达到完美至极，并且在其各种组合之中疑无路而趋向衰落之时，音乐以新的形势极力再现悲剧。”法国文学史在较小范围内页同样体现出某种(我早已觉得是)整个西方文明史的典型现象。但是，为何夏巴侬又说：“这件事至少在我们衰落之时是一种安慰?”
他对追随时尚“风度”怀着极大的警觉，并要人们提防被现代主义弄得晕头转向。“当那种漫不经心的健忘把历时20年的音乐作品的存在抛置脑后时，您就为您作品在不久后自我消亡画了终结号。那些迅速的、接踵而来的消亡为何物?艺术正因此而一部分一部分地被毁掉并最终全部遭难。”倘若我们指责对音乐的判断主观武断，倘若相信矫作的和俗定的美的观念，那是因为每过20年或30年音乐都经历着飞速的演变：“不要将艺术沦为最现代的创作而使其萎缩、枯竭。”夏巴侬对起始的伟大尤为敏感：“艺术的开拓者们所发现的简朴的美特别真实，因为一般来说这些美是无须费力就得到的;这些简朴的美具有某种自然的真实性。”
对水手和农夫曲调拖沓的音乐，夏巴侬在他作品开头就指出：“他们唱调忧郁内心却是快活的。”同样，在歌剧喜剧院里音乐似乎无法适应滑稽诙谐的情景。音乐始终保持原样：一本正经，甚至在一些喜剧或可笑的作品中也那样。但是，音乐为喜剧服务就应引人发笑，描绘出可笑之处。音乐做不到这一点，因为(见解深刻)笑产生于在精神上引发的突然之中，音乐同笑只有间接的关系。因此，最快活的歌曲也不会使人发笑，而一曲感人的歌却催人泪下。有可能克服这个障碍吗?在一篇有感而发的随笔中，夏巴侬曾作过设想，有必要转抄如下：
“创造我所谈到的那种新艺术的音乐家(……)会教会演员们以不同于通常的方式来念宣叙调。音乐家用来伴随宣叙调的交响曲经过音群，以及他交融在宣叙调里的曲调要有取乐性，这种特性表现出作曲家的特殊意图。只有具有了崭新的才华和恰如其分的礼仪感情，才可能尝试我所设想的创作。从事这工作的艺术家要培养与他配合的诗人，培养表现他作品的演员，也许还有听歌剧的观众。但是对观众的教育不会很困难的。”
莫扎特在《后宫诱逃》、《科西》、《魔笛》中不正是体现或将体现这一意图吗?后来不是还有罗西尼以及奥芬巴赫(J. Offenbach)的作品，拉威尔则在《西班牙时钟》中把这类歌剧推向了完美的巅峰吗?
我不会把《孩子与妖术》列入其中，因为每当我听这歌剧时都无法摆脱这样的痛苦，即拉威尔上了一部智力低下、道德上站不住脚的剧本的当(在这种特例中，听众不可能把剧本撇开，歌剧剧本压抑着音乐并把音乐切割成描绘点缀);剧本中，作者令人作呕地把自己对一名独断专横母亲的颂扬搬上舞台(“想一想，想一想做母亲的不安”)，还有孩子——他虽已到了上学年龄，她却叫做“宝贝”——以及脚跟前的一群呆傻动物。
拉威尔的天才在两幕的前奏，爵士乐公主那场戏以及终曲美妙的合唱中犹可见到。但是，陈词滥调到处皆是;看到第三件家具、“算术”老师进场、二重唱、受伤地面，我们感到很遗憾作曲家如此顺从地听命于剧本作者。
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文章来源：中国艺术批评 2009-06-11 17:14:12
【本文责编：思玮】
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