译著译文

 

　　5.回归技术

　　因而，艺术最为典型的特征应该是技能标准。莫里斯意识到，所有行为（在此我们用行为涵盖所有的事项，无论是媒介还是产品）都需要技能去实现。诚然，这一观点不是欧洲中心主义的。不过，其中涉及什么技能显然是由文化决定的，通常由创作一种具体的文化形式需要多少才能加以衡量。技能是靠个人逐步提升的，它们不会自动获得，经常是一个程度问题。

　　我们在创作特定的文化形式时，经常把艺术当作技能，但我们会根据技能的程度对艺术进行分类。在我们的分类序列中，我们给了绘画优先地位，接着是一般意义上的视觉艺术，然后是所有的视觉和表演艺术。最后，我们已经看到，艺术在其最古老和最广泛的意义上，在中世纪，涵盖了所有日常活动中的技能。但是，技能不能简单地成为艺术范畴的替代品。技能体现在创作了我们视为艺术的文化行为的一系列活动中。简而言之，我们可以将艺术定义为一种技能的表现，这种技能涉及定性经验（通常被归类为审美）的创造，可以采取特定群体公认的任何形式。这把我们带到了技能行为的关键组成部分：传统、群体和情感。

　　近年来，传统对于界定艺术的重要性已受到轻视，这样做的民俗学家试图超越西方艺术观所涵盖的有限的几种形式。不过，传统的观念在最基本的选择层面指导着所有艺术形式的创作。传统的概念没有限制而是不断扩展，民俗学家长久以来对传统（也就是选择）的兴趣最终是一个可以依靠的力量，以期更充分地理解艺术。艺术操控着传统，而不是受制于传统。

　　艺术涉及创作，所有的创作都是以文化为基础的。艺术家生活于特定的时间和空间之中，创作永远不会发生于完全的真空之中，它必然涉及对技术与内容的选择，它们都受到文化的影响，都是习得的。一方面，创作者从来不是完全孤立的，也不会完全重复已知的事情。另一方面，艺术创作从来不是真正集体性的，虽然民俗学家已经指出，共享的审美经验非常重要，是认定艺术的一个决定性特征。但是当我们认为精英艺术只属于富有灵感的艺术家，民间艺术则属于集体大众，实际上我们创造了一种虚假的二元对立。显然，所有族群的艺术家都能创作出与传统类型相应的优秀作品。完美复制同样是创作的一种技巧：精确的再创作能给人带来惊喜。

　　来自周边文化的材料，无论是比较新的材料，还是相对悠久的材料，都是许多创作的基础。人们对艺术的刻板印象往往是波西米亚式的，认为它不受任何一本正经的条条框框的羁绊，但艺术并不总是创新的。最近有不少对个人创作者的研究，不断地展现出这样一种学术趋势，即认为每一种创作行为都涉及个人和集体之间的平衡，常常冠以“传统与创新”或“传统、创新和个人”等标题。

　　任何艺术都涉及对人类共同条件的探索，不管那些人被认为是“民间的”还是“现代的”。这些条件通常是长期需求和新的机遇的混合体。艺术创作涉及对特定的形式模式的认知，以及个人决定如何改变这种模式，以满足个人需要和受众的需要。艺术涉及“个人创作与集体秩序”的关系，以及“个人意志相对集体过程”的关系。

　　艺术创作中的技巧，意味着对所创作的东西有一些公认的群体标准。归为民间艺术的许多视觉艺术，实际上是为特定受众的秘密创作，这点已被正确地认识。然而，这里的问题不再是“民间”可能涵盖的东西，而是艺术存在于特定的群体之中——艺术可以是秘传的、有限的或集体的。从历史上看，民俗学家所研究的这些族群都没有受到西方工业社会的影响，它们大多是殖民地。不过近些年来，艺术的基础已经转移到其他群体：与种族、宗教、职业、娱乐、性别或区域相关的群体，或者相当简单的“小群体”。在此重要的不是某个群体所拥有的原始思维形式，而是艺术有一定的公共基础。每个族群都对合适的艺术形式是什么样的有一种共识，个体创作者会依靠他的群体共识。所有艺术都有一个社会基础，艺术家都属于某个集体，不管这个集体是什么。即便艺术是独一无二的，它仍然会涉及群体关系。当艺术证明了特定群体的需要，我们就不必担心采取某种文化公投去衡量一个艺术形式如何是真正集体性的。

　　讽刺的是，民俗学家总觉得难以处理个性的问题，同时却经常支持个人的创作行为。随着从对物品的研究转向对表演者和创作者的研究“艺术家”和“艺术”成为学者们同样看待的研究对象。然而，我们经常试图限制我们的问题。比如在中世纪，艺术家可能是一个误称，因为众多社会角色都需要熟练的行为。但是我们对艺术家本质的理解，会把创造（往往是创新的）能力与对群体美学的关注联系在一起。然而，如果某种东西是新的，它不可能完全是一个集体艺术。由于民俗学长期关注匿名性的文化产品，妨碍了研究者考察那些擅长新形式的人，就像它们不需要个体熟知使用以往的观念。为了论证我们学科的与众不同，我们坚持所研究的艺术家有共同的审美能力，没有受到正式训练，创作实用的产品。我们似乎会在个体美学和群体美学之间轻易地划出一条界线，好像所有的艺术非此即彼，而不能二者都是。如果加一前缀“folk”，就要对其创造性加以限制，那么，这一学科界限势必导致艺术难以理解。

　　创作的独特性同样出于这样一个事实，即技能有时也是一种天赋。并不是所有人都可以在各种艺术形式上有同样表现，即便他们有相同的背景和训练。无论什么技能，都会有人擅长，有人不擅长。艺术家不是放到相同的文化背景里面制造出来的。正如文化不能保证整齐划一，它也不能机械地创造超常之物。

　　最后，艺术创作中的技巧会在群体成员中引起所期望的积极的审美反应。这些情感反应有赖于群体美学：什么让人感到快乐、愤怒、悲伤、欢笑——所有艺术家都努力探索的广泛的人类情感。审美反应是一个普遍的现象，我们的文化相对论立场常使我们回避处理普遍性的问题——不像我们早期的民俗学前辈。不过，正如莫里斯所说，我们都欣赏美的事物，尽管美可能具有文化独特性，不过所有人都认识到了美是人类处境的一个组成部分。艺术成为所有文化中最美好、最深邃和最珍贵的事物。

　　艺术品或艺术活动的影响有时会迫使民俗学家拓展文化相对主义的边界，回归到早期对人类经验的普遍性的主观关注。比如，有些人认为，所有艺术都会产生“共振”，任何人都可体验得到，无论他们有着怎样的文化背景。艺术和美学，对那些在科学名义下工作的人是成问题的，往往是一种直觉性的东西。文化相对主义的魔咒，使得民俗学家对任何不以内部人对艺术及其特性的认知为基础的东西都感到紧张，艺术体验超越文化背景的能力是显而易见的。例如，爱德华·艾夫斯（Edward D.Ives）把塞戈维亚在市政厅的表演经历与民谣歌手在厨房或田野上的表演关联起来“当我被改变的时候，那是一个伟大的完整时刻”譹訛。对于艾夫斯来说，艺术没有被分割成“我们的”和“他们的”，它是一种审美活动，把叶芝和流行的民谣诗歌结为一体。艺术使我们超越简单的技巧，进入情感领域：“好的艺术固然需要技巧……艺术是最好的连接的话，声音、运动或颜色与情感的关系，都在我们内部呈现出来。它使我们能够一瞥人类所能触及的东西，履行无法用言语表达的人生承诺，寻找孤独中的诗意”。

　　每个群体都会有一些经典的趣味，规范着艺术形式的创作。但是，它们和我们西方精英艺术世界所创作的经典趣味并无不同。审美问题最终都涉及判断，比如评价某物做得很好，成就卓著。每一次创作，每一场表演，都有一项责任，都有创作适合特定场合的作品的责任。当某物被创造出来之后，这个广为人知的文化形式（无论是口头的、视觉的还是其他的）的新版本的创造者，就留下了评判以及从集体趣味或个人趣味出发可能做出的批评的问题。掌握一件作品如何被评判（一场短暂的表演或长久存在的艺术品），可能是整个艺术过程中最核心的部分。

　　最后，在研究艺术时，我们民俗学家把大部分精力投入理解某些文化产品如何涉及对人类精神的探索。我们常常会丧失学术前辈的理想主义视野，他们认识到中世纪的技能已经被理性主义的范畴所分解——理性主义者认为，劳动的种类繁多，但只有少数有创造性。我们的先贤懂得更多，这些前辈学者投向其他地区和其他民族寻找答案，他们追问的不是那些他者是谁，而是他们是谁，这令我们感到惭愧。