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[商伟]小说戏演:《野叟曝言》与万寿庆典和帝国想像
  作者:商伟 | 中国民俗学网   发布日期:2017-07-03 | 点击数:5839
 

  注释

  [1]本文依据的是光绪壬午(1882)九月西岷山樵序154回刊本《野叟曝言》(简称"壬午本")。潘建国参照北大所藏同治抄本,认为壬午本为增补本。不过,本文所涉及的小说正文和评点都不属于增补的部分。见潘建国《〈野叟曝言〉光绪壬午本为增补本考辨》,《古代小说文献丛考》,中华书局2006年版,第91-114页。关于《野叟曝言》的版本及其研究情况,參见潘建国《〈野叟曝言〉同治抄本考述》,同书,第79-90页。

  [2]鲁迅《中国小说史略》,人民文学出版社1975年版,第211页。

  [3]侯健《〈野叟曝言〉的变态心理》,原载《中外文学》1974年第2卷第10期,转见萧相恺等选编《夏敬渠与屠绅研究论文选萃》,凤凰出版社2010年版,第221-237页。

  [4]梁启超《论小说与群治之关系》,《梁启超全集》第二册,北京出版社,第884-885页。

  [5]林语堂《语录体举例》,《论语》半月刊第四十期(1934年5月1日)。又见他的《新年附录:一九三四年我所爱读的书籍》中举了三本书,第一本即为《野叟曝言》,并且说:"《野叟曝言》增加我对儒道的认识。儒道有甚麼好处,此书可以见到。"《人世间》半月刊第十九期(1935年1月)。)

  [6]王琼玲《夏敬渠与〈野叟曝言〉考论》第六章第一节"两面评价:优劣并存、褒贬互见",台湾学生书局2005年版,第376-382页。

  [7]见鲁迅《寻开心》。他还评价说:"这一部书是道学先生的悖慢淫毒心理的结晶,和'性灵'缘分浅得很。"《且介亭杂文二集》,风云时代出版公司1990年版,第68页。

  [8]有关研究,零出散见,但由来已久,黄人、鲁迅、孙楷第、赵景深等均有所发明。详见王琼玲《清代四大才学小说》,台湾商务印书馆1997年版;《〈野叟曝言〉作者夏敬渠年谱》,台湾学生书局2005年版;《夏敬渠与〈野叟曝言〉考论》,台湾学生书局2005年版。近期的研究论文,见萧相恺等选编《夏敬渠与屠绅研究论文选萃》。

  [9]这方面的详尽研究,见王琼玲《〈野叟曝言〉作者夏敬渠年谱》。

  [10]夏敬渠《浣玉轩集》卷三《悼亡妹文》,《清代诗文集汇编》304,上海古籍出版社2010年版,第43-44页。

  [11]《野叟曝言》西珉山樵《序》。

  [12]见王琼玲《〈野叟曝言〉作者夏敬渠年谱》,乾隆元年(1736),第265-274页;乾隆四年(1739),第287-293页。

  [13](清)赵翼《檐曝杂记》,中华书局1981年版,卷一第9页。有关崇庆皇太后三次万寿盛典的记载,详见中国第一档案馆所藏寿档。

  [14]任万平《千秋万岁祈长年:以帝后生辰为节令的考察》,郑宏《"九九礼"考辨:以崇庆皇太后六旬、七旬圣寿节为例》,故宫博物院编《普天同庆:清代万寿盛典》,故宫出版社2015年版,第332-341页,第356-385页。又见杨连启《清万寿庆典戏曲档案考》,中国戏剧出版社2013年版,第三章第一节"崇庆皇太后之万寿盛典",第39-51页。

  [15]杨连启《清万寿庆典戏曲档案考》,第54页。

  [16]赖毓芝《图像帝国:乾隆朝〈职贡图〉的制作与帝都呈现》,《中央研究院近代史研究所集刊》第75期(2012年3月),第1-75页。

  [17]杨连启《清万寿庆典戏曲档案考》,第65页。

  [18](清)昭梿《啸亭杂录·续录》,中华书局1980年版,卷一,第377页。曲目见傅惜华《清代杂剧全目》中"九九大庆"类,人民文学出版社1981年版,第375-378页,第520页。从广义上说,内廷为帝王演出的戏曲都可称"承应戏",但从狭义上说,通常专指仪典上演出的戏曲,如万寿戏和节令戏等,我在这里使用的是狭义的定义。有鉴于此,丁汝芹曾建议将内廷演戏分为仪典戏和观赏戏两大类,后者包括像《鼎峙春秋》这样的连台大戏。丁汝芹《清宫演戏史事》,《燕京学报》第四期,1998年5月,第209-223页。

  [19]例如,金匮知县韩锡胙曾为与他同城而治的无锡知县吴钺祝寿而作杂剧《南山法曲》一折。

  [20]据宫廷档案记载,乾隆十八年四月九日,乾隆皇帝在山高水长宴请"西洋国波尔都葛尔亚国使臣巴格等",可知《野叟曝言》关于波尔都瓦尔国来华的叙述,并非凭空而来。详见中国第一历史档案馆"宫中当簿""穿戴",转引自朱家溍、丁汝芹《清代内廷演剧始末考》,中国书店2007年版,第29页。

  [21]薛晓金、丁汝芹主编《清宫节令戏》,新华出版社2015年版,上册,第111-118页。此后乾隆朝还出现了《四海昇平》(乾隆58年)和《万国来朝》(乾隆60年)两部连台大戏,前者提到文昌帝君率金童玉女及众星君,迎候英咭俐使者万里来朝,又平息了海底巨龟吞吐的风涛,以确保英使平安返国,后者在结尾处呈现了红毛贺兰国王来朝进贡的场面,或许分别与英国和荷兰使节的来访有关。参见叶晓青《〈四海昇平〉--乾隆为玛嘎尔尼而编的朝贡戏》,《二十一世纪》105期,2008年2月,第98-106页。

  [22]在传统戏曲小说中,戏与梦的母题往往密不可分。梦中的事件具有惊人的戏剧性,但这一戏剧性又反过来被梦的形式所取消,最终完成为一个诗意的静观和喜剧的和解。这就是林庚所说的中国叙事传统中的"梦的结构",见林庚《中国文学史》第二十八章《梦的开始》,台北广文书局重印本,第323-335页。但《红楼梦》堪称例外。贾宝玉在第五回梦游太虚幻境时,就读到了《红楼梦》的部分曲词并聆听了它的歌唱表演。他对以自己为主角的这部同名小说,完全一无所知。如同唐人小说《枕中记》和《南柯太守行》的主人公那样,他不过是在梦中获得了对未来生活的偶然一瞥罢了。但与梦的叙述传统不同,贾宝玉并没有因为梦而得到启悟,也没有用梦中的人生预演来替代真实的人生经验。恰恰相反,他必须亲历梦中读到的人生叙述,并拥抱随之而来的快乐、痛苦、冲突与幻灭。也正是因为如此,才有了王国维称之为"悲剧"的这样一部旷世罕见的中国古典小说。

  [23]绍裕堂《新刻水浒后传》,卷八,第1232页。蔡奡的《重订水浒后传》本与此略有不同,其中上演的院本不是《水浒记》,而是《定海记》,演绎"虬髯公在扶余国封王故事",但处处与在座众人的经历相似,以致李俊问道:"这一本戏竟像是与我们写照一般,如何这等相像得紧?也是奇事!"见陈忱《水浒后传》,上海古籍出版社1981年版,第369页。

  [24]在《野叟曝言》之后,以演戏作结的章回小说还包括魏秀仁(1818-1873)的《花月痕》。它在第51回中,写荷生作《花月痕》传奇十二出,传述小说中男女主角痴珠和秋痕的悲欢离合,并趁着重阳节,令家伶演唱第二出《菊宴》。接下来在第52回,即小说的最后一回中,士宽夜梦戏班搬演《菊宴》一出,醒后发现枕边有一本书,大书《花月痕》三字。士宽死前把书埋入地下,这样就把我们带回到了小说开头的情景:"小子"锄地时掘出一铁匣,中有《花月痕》一部,他手抄一遍,又每日到茶坊说唱,这便是这部小说的缘起了。值得注意的是,作者对戏曲表演并不在意,因为《菊宴》一出完全按戏文的格式抄录,甚至还包括了戏台提示。可见他真正感兴趣的是把小说的相关内容改写成戏文,并用它来结束全篇。

  [25]关于清宫大戏台,尤其是宁寿宫的畅音阁大戏台,论者甚多。详见张净秋《清代西游戏考论》附录六"清宫三层戏楼结构新探",知识产权出版社2012年版,第463-473页。

  [26]參见《康熙万寿图卷》中的各类戏台,杨连启《万寿庆典戏曲档案考》,第32-35页。

  [27]董含《莼乡赘笔》卷下,《丛书集成续编》第96册,上海书店1994年版,第76页。

  [28]陆大伟《从大阪藏本〈昇平宝筏〉中的舞台指示看清朝宫廷大戏的舞台艺术某些层面》,见《中国戏曲与宫廷文化》(即出)。

  [29]An Embassy to China:Being the Journal Kept by Lord Macartney During His Embassy to the Emperor Ch'ien-lung,1793-1794,Archon Books:Hamden Connecticut,1963:137-138.

  [30]杨连启《万寿庆典戏曲档案考》,第9-10页。

(本文刊于《文化遗产》2017年第3期)

 


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