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对发式这一功能表现最完整明显的例子应属《画壁》，小说中，朱生初见画中女时：“东壁画散花天女，内一垂髫者，拈花微笑，樱唇欲动，眼波将流。……”所谓“垂髫”，是典型的孩童装扮，表明当时画中女的未婚身份；而当两人相好被同伴发觉之后：“女伴共觉之，共搜得生，戏谓女曰：‘腹中小郎已许大，尚发蓬蓬学处子耶？’共捧簪珥，促令上鬟，……”所谓“上鬟”，即挽上发髻，从以上两处描写可看出清代女子未婚与已婚发式的差别，从女伴的话中可得知，处子多是“发蓬蓬”即头发自然披散的，而已经和朱生相好的画中女，身份已然从少女变为了妇人，则必须上鬟了；换做妇人装扮的画中女“髻云高簇，鬟凤低垂，比垂髫时尤艳绝也”，由此我们还可推测，画中女梳的是凤髻。凤髻，主要流行于唐代，属于高髻的一种，指外形高耸、有凤形装饰物的发式。唐代宇文氏的《妆台记》中记载：“周文王于髻上加珠翠翘花，敷之铅粉，其髻高，名曰凤髻。”可见其外形直立高耸，有凌风之势。许多文人的诗词中都提到过这种发型，《十髻谣》中专有一篇描写凤髻的：“有发卷然，倒挂么凤。侬欲吹箫，凌风飞动。”（么凤：鸟名，又称作幺凤、倒挂鸟、桐花凤等。羽毛五色，体型比燕子小，此处当指形似么凤的饰物。）凭诗可以想见凤髻的浪漫优美。
后来朱生被老僧从画中召唤回来，再看画中人时，则“螺髻翘然，不复垂髫矣”。螺髻，起于唐初，盛行于武则天时代，是一种梳在头顶的螺壳状的高耸发髻。沈从文先生在其《中国古代服饰研究》一书中曾说：“发髻在顶上作螺旋式，也是这一时期（清代）南方江浙妇女常见式样，即晚明通俗章回小说中常说及的‘一窝丝杭州攒’，属于家常便装，但式样变化极多。［7］”可是，为什么当初画中女梳的是凤髻，一会儿工夫又变成了螺髻？蒲松龄如此描写并不是一时笔误，仔细推敲就可发现其中的讲究之处：当朱生在画中时，一切都源于他的想象和憧憬，真实性则退居其次，梳着凤髻妩媚多姿的画中女，其实是朱生审美期待的产物；朱生从壁画中出来之后，一切即回归现实，故事发生在寺庙中，画中女是佛教的经典形象——散花天女，再梳那招摇华丽的凤髻显然不够庄重，于是蒲松龄很细心的将画中女的发式换成了典型的佛教发型——螺髻（有一则著名的佛经故事叫做《螺髻仙人》，相传释迦牟尼也梳着螺髻），也令整篇故事更加亦真亦幻，回味悠长。在《画壁》中，女子发型由“髫”而“髻”的变化，成为了最直观的叙事线索。
又如《小二》中丁生劝说小二脱离白莲教，小二幡然醒悟，于是跟丁生乘坐纸鸢出走：“乃易髫而髻。出二纸鸢，与丁各跨其一，鸢肃肃展翼，似鹣鹣之鸟，比翼而飞。”此处提到小二在出发前将垂髫的发型改为发髻，若按字面意思理解，此处描写显得孤立而突然，然而联系相关的发式文化背景就很容易理解，这是指小二与丁生在出发前结为夫妻，于是将原来代表未婚的垂髫发型挽成已婚女性梳的发髻。蒲松龄仅用了“易髫而髻”这四个字，就不动声色的交代清楚了这一细节。
相同的例子还有《林氏》：“婢日思儿女，林从其愿，窃为上鬟，送至母所。”这篇故事中，戚安期与妻子多年无子，又不同意妻子纳妾的提议，其妻林氏私下让婢女冒充自己与戚生下了孩子。引文中所说的则是，林氏私自代替丈夫将婢女纳为小妾，即“窃为上鬟”，在许多文言小说中，“上鬟”都是出嫁的同义词，可见，在古代嫁娶的各种仪礼中，女子挽上发髻是其中最具代表性的仪式。
就聊斋女性习俗研究而言，以上所做归纳分析其实仅仅是浅显的开头，权作引玉之砖。《聊斋志异》一书“广泛地反映了明末清初的人情风习，‘曲尽世态’，为后世保存和记录下大量民俗材料。其中有的披上幻想的外衣，有的则依然故我，有的直记明俗甚至古俗，有的假托为明而实抒清俗［8］”。的确，《聊斋志异》如同一座民俗蕴藏丰富的宝藏，每一个角落都值得我们仔细挖掘，女性发式文化，是其中细微美妙然而别开生面的一项。《聊斋志异》中的民俗研究还有诸多可拓展的空间，值得我们努力。一代文豪蒲松龄用他的生花妙笔告诉我们：文学作品因民俗文化而鲜活，民俗文化则借文学作品保留了生命力。
注释：
［1］宋家庚《蒲松龄的人生遭遇漫议》，载《蒲松龄研究》1999年第3期。
［2］马瑞芳《谈鬼说狐第一书——跟马瑞芳读聊斋》，北京：中华书局，2006。
［3］叶大兵《头发与发饰民俗——中国的发文化》，沈阳：辽宁人民出版社，2000。
［4］孙文娜、吴素敏《中国发式文化的社会功能》，载《忻州师范学院学报》2008年第2期。
［5］孙文娜、吴素敏《中国发式文化的社会功能》，载《忻州师范学院学报》2008年第2期。
［6］朱伟奇《中国古代妇女的发式》，载《华夏文化》1995年第1期。
［7］沈从文《中国古代服饰研究》第617页，上海：上海书店出版社，2002。
［8］蔡国梁《聊斋反映的清初民俗》，载《社会科学辑刊》1984年第3期。
（原文刊于《蒲松龄研究》2009年第4期）
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