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三、年画作为民间文化与时代精神的双重载体，深深地刻上了政治的烙印；我国近代以降“政治年画”的起伏盛衰令人深思
各地木版年画所以大受欢迎，不仅在于画面中的人物热闹紧凑、色彩鲜艳夺目，以及标题寓意吉祥等，更重要的还在于它所承载的某种中国传统的人文精神。木版年画既能及时准确地表现当下的社会生活状况，又能真切地表达人们心底的愿望与超越现实的生命理想，以艺术宣传的独特方式参与到社会变革的洪流中。诚如刘魁立先生所言：“民间传统文化既是一个民族的历史实录，同时也是一个民族、乃至全人类同自己的历史进行对话的手段。”[7]木版年画正是中国传统社会中民众精神状态的实录，否则便不会在经历漫长岁月淘洗的过程中最终凝结为一种传统；但它又是人们同自己进行对话、塑造自我进而缔造社会历史的重要手段。就接受者而言，他们从小到大乃至成人以后，作为个人逐渐融入民俗社会的过程，无疑正是社会学、人类学所说的“文化化”的过程（这一过程一般被分为三大“文化化”的阶段）。可以说，在近现代历史上，越到后来，年画中的人文因素越是丰富。
在我国木版年画史的初始阶段，科学尚未昌明，神像画风行一时。后来，随着社会历史的演进，民间社会或多或少地意识到神灵世界的虚妄，开始对神灵持一种“信则有，不信则无”的灵活态度。与此同时，一些民间艺人开始在年画中寄寓一些个人的或是社会的观念与思想，表彰民间美好风尚，批评社会上一些不孝不善的不良行为，如鼓励劳动致富、节俭持家、孝顺忠信，讽刺懒惰成性、不劳而获、不孝不义等，年画中的人文因素由此萌生。清朝光绪年间在潍县杨家埠出现的一批讽刺幽默画便是如此，其中颇具代表性的年画艺人是杨中海（1874年—1937年），他以农村中一些不良习气为素材，创作了《打婆婆变驴》、《看你吹牛胯骨》、《兔子讨烟吃，王八喝白酒》等。在《兔子讨烟吃，王八喝白酒》这幅颇具漫画特点的画作中，题有这样一首讽刺诗：“一个大耳仙/逐日在野间/见人也不怕/先要吃袋烟/这物脖子长/仗着老婆强/吃喝不用钱/自觉体面光。”对农村中一些游手好闲、爱贪小便宜、损人利己的不良现象进行了嘲讽。河北武强年画《十不足》对于贪得无厌、敛财攀贵、强取豪夺等恶劣行径进行了无情的嘲弄，《尖头告状》则描绘出一幅刁钻恶人相互告状、官吏比恶人更狡诈奸猾的丑剧。天津杨柳青的年画《剃头做五官》、《裁缝做知县》更是讽刺了清政府滥用官员的社会现实。《献地图荆轲闹秦廷》、《梁红玉击鼓战金山》等一类以历史故事为题材的年画，则弘扬了一种慷慨为国、奋不顾身的爱国主义精神，同时也使得过去身处穷乡僻壤的农村百姓借此获得些微历史知识。至此，我们看到中国古代绘画中惩恶扬善、敦化人伦、针砭时弊的“载道”传统，在诸多年画艺人的群落中被忠实地秉承着，而众多年画作品无疑可以视作近数百年来中国社会历史发展状况的一个基本视角。传说中创制于明代的潍县年画《民子山》、《二月二龙抬头》，反映了民众期望时世变革的思想。《二月二龙抬头》据说是意在劝朱元璋放弃暴政，画中一戴王冠、穿龙袍的皇帝，手扶犁柄、高扬鞭子在耕田，旁有坐在辇中的娘娘，还有文武官员站满了画面，表达了人们希望皇帝也能尝尝庄户人辛苦、真正能体恤民情的愿望。围绕着年画《民子山》，在潍县有着这样一个传说：朱元璋坐了朝廷，兵伐山东，许多无辜百姓惨遭杀戮。一位老画师死里逃生，不忍一方百姓为大明兵将所杀，拿起画笔描绘出朱元璋出生的古佛寺及小时候给人放牛和在民子山装皇帝的情景。该画以“民子山”为名，谐音“悯子”，并在画中题写一首歌谣：“洪武本系是山东/父母一心向南京/古佛寺里生了他/自小到大胆不轻/民子山上装皇帝/弄假成真出了龙。”该画通过正宫马娘娘呈送到朱元璋手里，朱元璋见画大怒，令李文忠捉拿送画人削首示众。马娘娘急忙劝阻，解释其画，朱元璋触景生情，想起了自己的贫穷出身以及多年来众弟兄浴血奋战的经历，顿生恻隐之心，降旨撤回征伐山东的部队，并大规模地迁徙全国各地良民开发山东。这类传奇故事无疑能够激发画师们关心时世政治的热情，也往往能在一定程度上引发人们关注年画、购买年画的兴趣。如清末戴廉增画店刻印的一幅《北京城老百姓抢当铺》版画，就具体地反映了光绪年间北京城百姓自发地向当时用高利贷盘剥农民、手工业工人和城市贫民的当铺作斗争的一次事件，而这类事件是不可能被列入正史典籍或是出现于文人士大夫的画稿中的。或者说，这类年画反映了人们试图在一定程度上干预时政、掌握自身命运的“设想中的功利性”诉求。
在民间口碑资料中，许多民间艺术乃至民俗事象都与朱元璋有诸多关联。“朱元璋”这一重要符号之如此凸现绝非偶然。如果说历史对朱元璋的选择具有一定的偶然性，那么朱元璋在被历史选择（当了皇帝）之后的种种行为则具有一定的必然性。明初之际，君臣之间经常处于一种相互猜忌的紧张态势，皇位继承人之争频频诱发宫廷内乱，官民之间的鸿沟日益加深，走下坡路的封建制度在日益失却活力的同时不得不加强思想文化的钳制以维系政治统治与社会秩序。而为缓解由此造成的各种矛盾与社会紧张状况，弥合横亘于君、臣、民之间的鸿沟，民俗活动所具有的社会亲和功能被自觉利用了。朱元璋自身所拥有的及其丰富的平民生活阅历，使他具有着历代帝王所少有的浓郁民俗情感；当他试图对明初社会中尖锐的社会矛盾予以调和时，便很容易联想到对于民俗手段（自然也包括民间艺术）的利用。我国的多种民间艺术、民俗事象在明代达到鼎盛之期，当与此有一定关系。“太祖尝命画古孝行及身所经历、艰难起家、战伐之事为图，以示子孙。”（见余继登《典故纪闻》）即便接受朱元璋旨令的画师并非当时民间年画界画工，但民间风俗画和寓意吉祥喜庆题材的绘画在朱元璋政府的重视下有了极大发展并进而对民间年画产生较大影响，却是勿庸置疑的。明代民间年画中所反映的是民众自己看问题的眼光与分析问题的思维逻辑，他们总要将这种逻辑去解释他们不太了解的外部世界及其变迁，由此产生了许多有趣而又发人深思的东西。围绕《民子山》年画所形成的种种传说大约可从这方面得到解释。
对于地方知识的敏锐感受、迅速吸纳与独特展示，正是年画中人文因素的由来之源。而随着所涉地方区域的不断扩大以及时代精神的强烈注入，近代年画一度呈现出人文精神日益蓬勃的态势。近代以降，帝国主义列国强势侵入，中华民族处于兴衰存亡紧要关头，中国下层民众的潜能被激发出来。年画这一拙朴古老的民俗艺术形式也于此际迸发出巨大的精神活力，放射出年画史最为夺目的思想锋芒。如在1990年6月至1901年9月，八国联军猖獗进犯期间，年画艺人及时创制出多幅画张，在颂扬义和团、红灯照等反帝爱国运动的同时，对腐败无能的清政府也毫不留情的大加鞭挞。潍县杨家埠年画艺人在慈禧离京出逃及签订屈辱卖国条约回京时，分别创制出《慈禧太后逃长安》和《八国和约后》两幅年画。这两幅画很快就被清政府严令销毁，今已不存，但从人们口头流传下来的题画诗中，可以约略感受到原画作痛快淋漓的讽刺嘲弄以及创作者的激愤之情：
八国联军进了京，吓得慈禧要了命。
拽着光绪快逃跑，三天跑到长安城。
快哉！快哉！
红毡铺地三尺厚，黄沙罩顶把天蒙。
五里一墩来护驾，十里一堡夹道迎。
回京不比离京时，一走走了三年整。
解放后，新中国大力倡导年画改革，断断续续持续几十年之久的年画改革难用一言以蔽之。解放初期，潍县杨家埠的年画改革颇引人注目。这里原有一张名为《摇钱树》的传统吉祥年画，画面上一棵大树占去三分之二，树上结满了密密麻麻的铜钱和大元宝，树下有个装满了金银财宝的大聚宝盆，满地下是从树上掉下来的铜钱和元宝，周围四五个孩子正用耙子、簸箕把它们装进大口袋，扛进家里，踩着梯子往大囤里倒。这张画反映了过去农民渴望发家致富的愿望但家有摇钱树、聚宝盆显然是个不可能实现的幻想。有位参加年画改革的画家把画上的树改为一棵苹果树，树上原来结铜钱元宝的地方全都改画上了大苹果，周围的男女老少正在兴高采烈地采摘丰收的苹果。原来有聚宝盆的地方改画成了一辆崭新的解放牌大汽车，正装满了苹果准备拉出去销售。这幅名为《这才是真正的摇钱树》的新年画，得到了不少农民的认可。也曾有些画家把手持钢枪的解放军战士的形象画成门画，代替过去的武门神，供老百姓过年张贴。当时民众认为，人民解放军能打败日本鬼子，打败国民党的几百万军队，又刚在朝鲜打败了美国军队，请来当门神护卫家园，心理上能够接受。然而，有的画家根据旧《灶王爷》的形式改造出了一张新“灶王爷”，将灶王爷和灶王奶奶换成了革命烈士纪念碑，把原来灶王爷两边的八仙改画成工农兵学商各界代表在祭奠革命烈士，这使得整个画面不伦不类最终也未能被民众接受。1963年“社教”运动开始，大批传统版画被烧毁，民间一律不准再印刷木板年画，有的出版社开始印制样板戏里的江水英、柯湘、方海珍、吴琼花等戏剧人物剧照作为“更新换代产品”在新华书店的年画供应点上出售。老百姓私下里说，虽然她们是好人，模样也俊，但都是些寡妇，贴在墙上碍眼。后来又印制出遍体鳞伤的李玉和、李奶奶一类的“血人”年画，强大的社会舆论压力使得人们不能不贴，但贴挂传统年画的那种亲切温馨的心理由此受到了严重的戕害。[8]总的说来，硬性的改革使得年画史的自然发展趋势出现断裂，年画艺术中原有的民俗功用与人文精神之间的和谐关系受到破坏，这在一定程度上甚至动摇了它所以安身立命的根基。一言以蔽之，政治因素的肤浅介入，让年画充当时代传声筒的急近功利的做法，使得年画中的人文精神日渐萎缩，而年画的创作者与受众都对此习以为常——这可能是年画有史以来所受到的最沉重的打击。
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