译著译文

 

　　3.艺术作为表演

　　

　　如果说早期的民俗学家把艺术看作离散的东西，那么在过去20年里，我们已经对这一概念做了拓展，从诗歌、戏剧或雕塑等对象延伸到了这些对象被发现时的情景：从文本转向了“语境”。在这个民俗学重点的重新制定过程中，艺术仍然是一个界定的标准，如本-阿莫斯对民俗学的经典定义：“小族群中的艺术交流”。这一重新定位，使得学者对先前的研究方法提出质疑，在以往的研究中，大多不关注创造行为的社会细节，以及对特定形式的多样性使用。特定的事件被称为艺术事件，拥有自己的整体信息，通过多个渠道和代码进行沟通。总之，研究重点从物品（文本或对象）转变为艺术的生产者以及生产和使用的语境。

　　民俗学从历史研究转向了民族志考察，以往关注过去，就会谴责民俗走上了退化的终点，所有真正的艺术正在逐渐消失，现在开始聚焦于当代，则意味着新的形式正在出现。更重要的是，这个重新定位意味着可以提出新的问题，比如关于创造、革新和美学的问题。然而，在许多情况下，艺术之于民俗学只是新瓶装了旧酒，研究的还是老内容，不过加上了注释，说它是一个动态的概念，而不是静态的概念。“民俗是在审美‘事件’中诞生的艺术。”然而，重要的是要认识到，这种表演取向的众多关键性研究成果，其所持有的视野不是关于艺术本身的，而是关于诸如身份认同等其他问题的。在这种从产品到表演的转变中，在很多情况下，仍然隐含着对早期研究者确立的艺术范畴的依赖。

　　我们在如何把各种行为看成艺术这一问题上颇费思量，现在可以理解为艺术是一个过程——表演的过程或交流的过程，不过，被看成艺术的东西，仍然极大地限定于那些精英艺术的当地版本。在很多情况下，我们会把这一重新定位作为一种尝试，将艺术理解为一种独特的交流形式，这种交流的媒介保持不变。我们没有重新审视何谓艺术的基本假设，仍然盲目地相信我们知道什么是艺术品，只是查找涵盖着那些艺术品的事件和表演。我们研究创作了“艺术品—表演项目”的“艺术家—表演者”，凭借“艺术家和他的体裁”，关涉到了“艺术与生活之间的辩证法”。在进行研究之前，这些体裁已被确定为艺术。

　　因此，大量艺术研究涉及表演这一概念，但是对于艺术表演的认定，往往视其与所谓的民俗形式的近似程度而定。比如，在确定口头艺术时，根据的仍然是文本，而非表演本身的性质。我们找来一些经典的艺术事项，都是在西方存在已久的艺术类型，并在这个新的表演框架内重新审视它们（例如，观众参与如何改变具体的文本？）。这就是为什么——尽管有了新的表演范式——民俗学家不去研究歌剧、芭蕾舞或艺术家的工作室。因而，所得到的并不是对艺术范畴有了新的解释，毋宁说是转向了对长期存在的艺术形式的创作动因及其变迁动因的理解，所有这些都依赖于特定的语境场景。这些新的关注点涉及表演、交流和事件，打破了传统上对于民俗（和艺术）的研究对象的局限。不过，最后，民俗学自身的传统表明，在许多情况下，我们以往的艺术形式还是在不断地得到研究。总之，我们面对旧的艺术形式提出了新的问题。

 

　　4.艺术作为行为

　　

　　艺术作为一个范畴，是（工匠的）技能活动分裂成艺术和工艺、工具性和表现性而造成的，在20世纪60年代以来得到了越来越多的反思。民俗学家逐渐意识到，艺术的概念往往不存在于他们研究的人群或族群之中。相反，在许多文化中，大量活动既令人愉快又有实用性，富有审美性的行为囊括了广泛的日常生活。显然，对一些学者来说，艺术行为不仅包括某些在早期称为艺术的项目，还涵盖所有需要技能的活动。艺术不再是物品，而是涵盖了日常生活的审美维度，可以采用任何形式，如底特律装配线上筒形装饰的皮带扣，装饰着橡胶轮胎和啤酒罐的花园，服饰套装，如“前皮士”风格、没有衬垫的里昂比恩牌“莫卡辛鞋”（L.L.Bean moccasins）或者纹织字母和图章戒指。博厄斯在其早期著作中认为，所有人类活动都包含审美（以及艺术）维度。海姆斯（Hymes）回应了这个观点，指出了大多数交流都有风格化的内容和行为。

　　民俗学家携此视野，不再把艺术局限于有限的文化事项，而是将其与任何需要技巧的日常活动关联起来。由此，艺术无所不包，涵盖了各个职业领域，诸如酒保、走私、职业摔跤，以及烹饪、营造个人小天地或举办庆典等活动。有些研究很可能忽略了“传统意义上”的传统作为决定何谓艺术的一个因素，他们所使用的这个词，更接近中世纪艺术作为技能的概念，威廉·莫里斯和其他人都做出了令人信服的解释。这种立场以一种奇怪的方式，可能再造了一种新的浪漫主义，这种浪漫主义未必与中世纪的世界相关联，而是和它的现代和后现代版本联系在一起，所有的人类的活动都可以被视为潜在的艺术。